许振义:华族民间文艺与华人身份构筑

义点义见

保存、继承传统,才能知道自己的根本,才能知道自己怎么一路走来;发扬、推动“本地”,才能知道自己的价值,才能知道自己怎么面向未来。

过去四五年,利用闲暇时间对华族民间文艺在我国的传播进行研究,总结出一些有意思的规律。

新加坡1819年开埠,吸引了大批以劳工和渔民为主流的中国移民。他们所代表的民间文化和民间文艺(包括戏曲、南音、讲古、故事等),成为本地华社的主流文化及载体。

华族民间文艺在我国的传播经历几次高峰和低谷。上世纪三四十年代,由于新加坡经济和社会发展,戏园和“三大世界”纷纷落成,职业戏班生意红火,峇峇马来文翻译故事的创作进入佳境,民间文艺的传播迎来一次高峰。然而,这些却因二战炮火戛然而止,停滞了七八年时间。

二战之后,东南亚经济开始复苏,在我国的华族民间文艺迎来第二次高峰。以南音为例,湘灵音乐社曾受邀到英国驻东南亚最高专员府邸演出,也参加祝贺英女王加冕的花车游行,富贵人家的家宴和红白喜事,经常邀请南音团体前去演唱。

在戏曲方面,二战之后,香港粤剧名伶如薛觉先、新马师曾、红线女;京剧名伶陈美麟、金牡丹等南下演出,戏曲电影和唱片业崛起,带动了观众的观赏热情。戏班生意很好,多个职业戏班应运而生。戏班也到电视台、电台录制戏曲节目。

二战前后,新加坡河的码头一带有茶楼和街头讲古,讲的主要是中国古典小说和历史故事,还有一些传说、猎奇、人情故事、新闻等。电台也有方言讲古节目,十分受欢迎,达到万人空巷的程度。

到了七八十年代,由于出现电视、电影、歌台、流行歌曲等新的娱乐方式,加上语文政策造成年轻一代华人基本不懂方言,以及年轻人普遍对民族传统不感兴趣,盛极一时的华族民间文艺开始走向没落,从大众娱乐变为小众娱乐,职业戏班大部分被迫关闭。市场需求锐减,一些民间文艺形式如讲古、汉剧、峇峇翻译文学消亡殆尽,其他如琼剧已经濒危。

然而,民间文艺生命力极强。自九十年代以来,经各界人士的努力,一些民间文艺形式如南音、粤剧、潮剧、闽剧、黄梅戏等,突破重围,逆流而上,正焕发新的生命。新世纪之交的那股移民潮,给我国的华族民间文艺带来新一轮的养分,也带来新的观众群和鉴赏群,在一定程度上刺激了本地民间文艺的发展和研究。

华族民间文艺在我国的传播轨迹,大体经历三个阶段,即:全盘继承——在地化——国际化。先是早期移民把华族民间文艺带到我国,全盘继承,然后在本地传播。本时期,人们以中国原创为经典,无论主观或客观上极少进行本土化改编,更遑论创作。

再是本地意识觉醒。二战之后,东南亚各国纷纷独立,在文化上也经历了一次本土意识腾涨的过程,然而更为复杂。从上世纪五十年代到七十年代,由于政治原因,客观上中国、新加坡的文化交流处于中断状态,中国艺术家、剧社无法南来,新加坡华人失去了从母族文化主流吸收养分的渠道;加上本土意识腾涨,新加坡华人从全盘继承中华文化到独树一帜,打开了新的局面。表现在文学上,形成了新华文学;在美术上,形成了南洋画风;在音乐、舞蹈、雕刻上也都出现本土特色的创作和流派。

民间文艺也是如此,戏曲、南音、讲古、小说,都出现了本土化的创新,产生了“在地文化糅合”。这些对经典的改良,在初期皆被视为离经叛道,不受欢迎,主张改良者需要多费力气争取支持,馀娱儒乐社六十年代对汉剧演出的改良、丁马成八十年代对南音的创新、黄仕英和胡桂馨九十年代创新英语粤剧、蔡曙鹏改编黄梅戏等,莫不如此。然而,经过创新者的不懈努力,终究能取得社会的认可和接受。表现在文化心理上,则是一种对本地文化的自信和认同。

再之后,艺术家们以传播中华民间文艺为己任,积极向海外推介、演出这些富有本土特色的作品。南音、戏曲在这方面的努力和成绩尤其明显。这种反刍甚至还丰富了原乡的民间文艺,例如蔡曙鹏多次到中国大陆高校和城市导演他的创新戏曲,由当地剧社演出,获得相当好的反响。

民间文艺在我国“全盘继承——在地化——国际化”的轨迹,是我们构筑本身独特的文化身份,所作的努力和取得的成效的缩影。概括来说,我国华社要在保存和继承传统华族文化的同时,发扬及推动本地华族文化。所谓“传统”就是从中国祖籍地继承而来的原生文化,而“本地”指的就是本土化之后的衍生文化。

“传统”和“本地”两方面都该并重。保存、继承传统,才能知道自己的根本,才能知道自己怎么一路走来;发扬、推动“本地”,才能知道自己的价值,才能知道自己怎么面向未来。也惟有把这两者的相互关系理清,才能对新加坡华人的政治身份和文化身份定位,有正确的认识。

(作者是隆道研究院总裁,本文仅代表个人看法,chinyee_koh@yahoo.com)

1