戏服不仅塑造角色外部形象，也是戏剧工作者立场、情绪、态度的昭示。本地戏剧演员杨雁雁更因戏服角色“上身”，她说：“我以角色的身份去买衣服，很快买到。我以杨雁雁的身份去买衣服，竟然花了很长时间无法决定，我了解角色竟胜于了解我自己！”
人要衣装，戏则要戏装，或称戏服。
戏服是塑造角色外部形象，体现演出风格的手段之一。就像艺术源于生活却高于生活一样，戏服亦来源于生活服装，又别于生活服装。戏服设计不仅要满足戏剧在单一空间中的演出需求，同时要兼顾来自于社会大众的，表现于文化、风俗、学术、情感、审美上等各个层面的需要。
作为戏剧观众，本地戏剧舞台上是否出现过令你难忘的戏服？戏剧工作者们又如何看待戏服在戏剧演出中的重要性？
为男性变装皇后设计
正在维多利亚剧院上演的音乐剧《假凤虚凰》（La Cage aux Folles），堪称近年来本地戏剧舞台上演的最华丽作品，两小时的演出中，演员们一共换了300多套美轮美奂的服装，单单羽饰，就用了多达250种羽毛制作，这些华服珠冠，多由男性演员穿戴，不仅要穿起来美，更不能妨碍他们纵情歌舞。
戏服和饰品，皆由本地著名服装设计师李伟光（Frederick Lee）打造。
该剧导演、野米剧场（W!LD RICE）副艺术总监魏铭耀（Glen Goei）说，在跟李伟光谈论戏服设计时，只有一个要求：“惊艳！”
魏铭耀说，出色的戏服，能将观众带入一个梦幻般的世界——《假凤虚凰》的世界，其实是个“鸟世界”。
“假凤虚凰”是本剧浪漫的中文化译名，原剧中的“la cage”实指鸟笼，魏铭耀说：“那么戏服上当然得有很多羽毛，而且必须华美惊人。”
由于剧情所需，男性演员得先垫上胸部和臀部，制造出迷人曲线，再穿上类似礼服般的厚重裙装载歌载舞，做跳跃、劈腿、旋转的高难度动作，从头到尾不能失去鸟儿般的灵动身姿和万种风情，仅是这项技术要求，就让负责设计的李伟光备受挑战。
“我得时时记住是在为男性扮演的变装皇后设计，这跟一般的时装设计有很大分别，一般时装用不到这么多机关。”李伟光说，在设计过程中做很多“算术”，同时，戏服既要有复古的好莱坞风格，也在本地色彩上有所着墨，因此娘惹衣饰和旗袍的元素都有体现。
成品效果令人满意，比起2012年首演版本的《假凤虚凰》，整部作品在视觉感官上可谓更胜一筹。魏铭耀和李伟光都认为，视觉是《假凤虚凰》烘托剧情和揭示主题的必要手法，亮眼戏服是重中之重，“只有对的戏服才能使得角色的演出愈加完整，帮助观众正确地接触和认识角色。”
用衣服发声
新加坡国际艺术节（SIFA）艺术总监王景生对华丽戏服也不陌生，他早在1986年的戏剧作品《女仆》（The Maids）中，就曾穿过本地资深设计师黄华（Thomas Wee）为他设计的金色长裙。对王景生而言，很大程度上，戏服可成为一部戏剧作品的推动力，服装本身是一种可穿戴可移动的艺术形式。
王景生说：“你没办法把家中收藏的艺术品随时拿出来用以表达观点，但你能用衣服来发声；当戏剧工作者选择在舞台上展示某件衣服时，立场、情绪、态度就已昭然若揭。”
国际上有一派艺术家流露出“反戏服”的态度，如Evon Rainier，穿着极简，不加装饰，试图在舞台上展现生活中某一层面的真实，但即使是未经特别设计的戏服也是戏服。
王景生指出，戏服可在事实要素和价值要素两方面为戏剧加分，前者交代事态、背景和状况，后者则在传统、文化和政治 上进行阐释和申论。
2015年国际艺术节上登场的，探讨地球村语境中民族议题的多媒体演出《国界跨越者的奇异冒险》（The Incredible Adventures of Border Crossers），王景生请本地时装设计师陈思涵（Afton Chen），为来自不同国家与地区的20多个演员设计148套地域色彩浓厚的戏服，整个演出看似一场盛大时装秀，不仅在本地引起话题，移至巴黎演出，也有评论给作品的创新性以高度评价。
王景生说：“我从不把戏服当作陪衬或戏剧的次要因素，设计精良的戏服是戏剧的时空设定，是演员的身份表述。”
以《国界跨越者的奇异冒险》为例，王景生说，尽管作品中的戏服给人一种“民族服装”的观感，陈思涵却在各民族各地区的传统服饰中加入新意，找到一种可以与现代感产生对话的机会。这些戏服固然古意盎然，但在舞台的放大功能和剧场的超现实环境中，非但不格格不入，反而更加引人入胜，进而在艺术和观众间制造联接。“这种联接显然是经由时尚转译的，时尚是一种可视的强大语言，我不认为戏剧或任何舞台表演艺术应该抗拒时尚。”
他认为，本地戏剧界应更重视观众体验，在戏服设计上下功夫，“诚然不是所有作品都能如《假凤虚凰》，在戏服上有如此之大的投入，但不能总让本地观众看一些‘客厅戏’或‘家常戏’。我发现有的导演过于照本宣科，剧本只要说故事发生在客厅，那么演员就穿得随意。可即使客厅里，也可有更多细致的烘托剧情的衣着选择，希望本地剧场人别把戏剧观众当肥皂剧观众对待。”
换上戏服进入角色世界
令人惊喜的是，即使是作品有家庭戏部分，本地仍有剧团用心打造戏服。比如今年华艺节上，滨海艺术中心委约必要剧场（The Necessary Stage）导演陈崇敬与驻团编剧哈里斯·沙玛（Haresh Sharma），为杨雁雁打造的独角戏《演员四十》，从红毯礼服到家居便装等戏服，由本地新锐设计师陈书林（Max Tan）和袁之颖设计。
杨雁雁在剧中扮演女演员，在虚实间各个不同的生命角色间游走，像在每出戏里倾情演绎不同的人物。这复杂的角色转换，杨雁雁除以精湛演技实现，更直言戏服帮了不少忙。
杨雁雁说：“戏服在我整体的角色塑造上占了很大百分比。有一件有趣的事，是在做角色练习时，我以角色的身份去买衣服，很快买到衣服，后来我又以杨雁雁的身份去买衣服，竟然花了很长时间无法决定，我了解角色竟胜于了解我自己！”这种了解的媒介，就是戏服，杨雁雁以此为例，说明戏服对演员角色“上身”的奇妙。
化好妆、换上戏服，对杨雁雁来说，是一个仪式，是进入另外角色世界的方法之一。
她说：“《演员四十》中有一场，杨雁雁扮演的角色先要走红毯，再到片场拍戏，又到旅馆休息，这些情节转换，无疑需要多种推动起承转合的戏服，并通过衣服表达出人物的内心转折。”哈里斯说：“我赞叹的是，陈书林和袁之颖竟然能懂得剧场语言，他们花心血研读剧本、熟悉角色，从宏观角度审视剧情和主题，并非只是给演员提供穿着舒服的戏服。”
哈里斯期待以后能继续和本地时装设计师在舞台上合作。
马来设计师设计华语剧戏服
实践剧场在华语剧的戏服设计上也走得很远，比如2015年的武打剧《天门决》，由曾入围第44届台湾金马奖的本地服装设计师莫·卡欣（Moe Kassim）负责设计。
莫·卡欣虽然是马来同胞，但设计敏锐力跨越族群和文化，古代武侠剧戏服设计找友族设计师操刀，不能不说新鲜。
实践剧场艺术总监郭践红说，设计就是设计，不认为马来设计师设计华语剧、武侠剧戏服很稀奇。
她说：“设计有好与不好，跟设计师的文化背景是没有关系的。在戏剧中，一切设计从戏、从剧本开始，戏服不能说体现的是设计师的个人风格，而是整个戏剧所需要的风格。”
尽管有剧本在框架上提供的便利，莫·卡欣也为戏服设计做足功课，甚至远到中国采购服饰布料和配件。《天门决》中需要一个有扣环的腰封，莫·卡欣在广州找到一个中式大门上的圆环门把，拿来镶在腰封上。
郭践红说，服装的符号性不仅在古装剧中体现，时装剧更须要设置一些符号来打造符号性人物。“时装剧在戏服上更需设计，写实、写意、主配角设置等各种逻辑角度上都要考量。另外，在剧场里，戏服强调服装设计的应用性，要配合的部分很多，包括灯光、布景、道具，戏服设计师付出的是一种合作性质的创作。”
本地剧团和本地设计师的合作似乎渐成风气，郭践红说，这样的合作需要设计师走进剧场的思维空间里，并对戏剧有兴趣、了解。
“不过，戏剧终究是要回到戏，戏服只是整个制作中的一个环节。”郭践红最后说，“真正好看的戏，是各元素和谐融成一体的。”
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