上善若水
有没有月亮兔不要紧，电影版《解忧杂货店的奇迹》，发达了怀旧的“泪腺经济”。
全球已经出售900万本啊？东野圭吾的“ナミヤ杂货店の奇迹”（解忧杂货店的奇迹）自2012年出版以来创造的销量，不知道算不算这个阅读寒冬的温暖奇迹。
900万本，包括许多翻译本，我读的中文译本当然也是其中之一。觉得《解忧杂货店的奇迹》算不上推理小说，穿越时空加上怀旧故情，也算不上我读过的东野圭吾小说里最精彩的作品。
只能说，很容易读，很容易懂，很容易产生共鸣，完全符合可能畅销作品的条件。
然后就是小说改编的舞台剧和电影，继续拉动小说的覆盖面。
没有特别期待，也不知道电影演员，就当成周末的消遣。即使浪矢老爷爷不可能帮我解除我的烦恼，揉着敲打电脑键盘到疼痛不已的手臂和手指，我走进了黑暗中的解忧杂货店。
咦～送进杂货店铁卷门邮件投递口的第一封信，并不是小说里写的月亮兔小姐写的──电影导演和编剧一定有什么想法吧。写信给杂货店的老板浪矢老爷爷，说出想要咨询的烦恼，投入打烊后拉下的铁卷门邮件投递口，隔天就可以在店后侧的牛奶箱里拿到回信。三个同在孤儿院长大的小偷躲进不再营业的杂货店，穿越到1980年，阴错阳差接到信件，回复了32年前的咨询。于是，咨询不仅是安慰，还有预言，劝告变成引导：日本经济起飞、泡沫破灭、互联网、手机……
小说里出现的求助者有“月亮兔”、鲜鱼店的歌手；热爱披头四，自称“约翰连侬”的少年；徘徊于“钱途”的“迷茫的汪汪”。电影稍微合并了和音乐有关的部分，完全删除了月亮兔的故事。
月亮兔是接受培训的运动员，犹豫着是否要放弃可能参加奥运的机会，好好陪伴即将不久人世的男友。对于没有看过小说的观众而言，电影里没有月亮兔毫无影响。我想到的是，小说和电影的“互媒性”（intermediality, 跨媒体性），“改编”的“再制造”和“再创作”带给观众的视听愉悦程度。
由于不愿透露真实身份，月亮兔隐去了自己擅长的运动项目。在小说里，被强调和放大的是她的迷惑和担忧，至于她本人则是面目模糊。这里便呈现了媒体转换时如果要“忠于原著”便产生的困境。读者阅读时，从文字想象小说人物的形象，电影把小说具像化、可视化，如果小说人物不够明确，甚至像月亮兔这样故意隐藏个人线索的角色，便难以表现。
电影版《解忧杂货店的奇迹》采取的是全知的叙事观点，小说里的叙事观点有时由第三人称承担，就可以解释一些内容的隐喻和巧思。比如，“解忧杂货店”的名字，原文是“ナミヤ杂货店”，ナミヤ是店主人的姓，可是这家杂货店为什么能替人解忧呢？电影里没有传达这一层的意味，小说里借着店主人接受杂志采访而透露原委：
“一开始是我和附近的小孩子拌嘴，因为他们故意把浪矢（namiya）念成烦恼（nayami）。因为广告牌上写着，接受顾客订货，意者请内洽，他们就说，爷爷，既然这样，那我们可以找你解决烦恼吗？我回答说，好啊，任何烦恼都没有问题，没想到他们真的来找我商量。”
作家经常使用的语言谐音或换位的技巧，以及日语的汉字、假名书写方式造成了错置，使得“浪矢”（ナミヤnamiya）被联想／扭曲成“烦恼”（恼みnayami），孩子们调皮，说这是一家烦恼的杂货店，接受烦恼，于是成了“解忧”。
熟悉日本文化的读者和观众不难感受到，这是充满“负罪”与“报恩”思想的作品。小说的布局更像是单元连续剧，人物的对话十分自然生活化，当被拍成电影，就显得非常“小品”。
电视剧是靠对白演绎情节，是“声音叙事”；电影则是用画面，靠调动视听感官的“图像叙事”。电影给观众画面与画面之间的联想（蒙太奇），一个镜头可能很长的时间，即使角色没有说话。小说里没有的浪矢老爷爷和旧情人一同看信的情节，就是运用了电影能超时空重叠的视觉语汇。电视剧则更要求节奏，要“发生一些什么”。
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