孙惠柱:珍视中华语文的一大财富

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中国的父母常喜欢教小孩背诵唐诗宋词,外国人不大理解——孩子这么小,能懂得古人写的诗词吗?外国人称莎士比亚、歌德、雨果等文豪为诗人,中国人也往往奇怪——他们不是写戏写小说的吗?这两个现象仿佛并不相干,却都关系到同一个文化差异。具体地说,是一个语言文字的差异:中文里同音异体的字特别多,同韵字就更多了,写中文说汉语押韵,远比西方语文容易,所以中国文学中严格押韵的诗所占的比重非常大,在宋朝出现成熟的长篇叙事文学之前,几乎就是文学的主体。

西方也有古典“诗学”,也可以指所有的文学,他们的“诗”是广义的,既指狭义的抒情诗,也包括叙事的长篇史诗和戏剧诗,但未必像中文那样押韵。相比之下,中国古代的“诗”全都押韵,不押韵的“文”虽也文采不俗,更多地是哲学和历史的载体——例如《庄子》和《史记》,纯文学里只有合辙押韵的诗。后来又出现了两种押韵的叙事文体,就是原属于诗但后来变成演出文本的“曲”——曲艺和戏曲。

西方的艺术分类中没有“曲艺”这种说法,尽管他们最早的文学作品如荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》也是说唱艺术。古希腊史诗严格说并不押“韵”,西方语文大多不像中文这样容易用同样的韵母为很多行句子结尾——狭义的“押韵”,它们的诗以及相应的rhyme并不都是押尾韵,而常常是用声母同一的所谓“头韵”以及程式化节奏的“音步”,来显示其区别于散文的“韵律”——莎士比亚的诗剧用的就是blank verse,通常译成“无韵诗”。

中国的曲艺种类繁多,除了用散文讲的相声和评书,汉语的曲艺大多押尾韵——蒙语的史诗《格斯尔王》则与古希腊史诗相像;北方的二人转和南方的评弹中既有散文的叙事,也有韵文的说唱,是两种语文形式的结合。西方文化中的类似样式相对简单些,用散文叙事的独角喜剧(standup comedy)又称“脱口秀”,属于戏剧;用韵文唱的饶舌(rap)常归入音乐。从古到今,说唱在中国文化中一直十分重要,在宋元出现成熟的戏剧之前,几乎是不识字的老百姓仅有的艺术形式;就是在有了戏剧的近千年里,在许多地方还是那样。

但到了1950年代初情况发生了变化,中国既学了苏联党管艺术的体制,也通过苏联学了西方的艺术分类法,把所有的艺术都规范到各级各类协会和院团里。这时候发现中国有大量被西方主流理论忽略的说唱艺人,于是就想出了“曲艺”二字——这个新名词在刚诞生的同时,就被矮化和边缘化了。曲艺属于地位低于戏剧舞蹈音乐的表演艺术,只在少数大城市设立了专业团体,也不可能收进所有的曲艺艺人。本来从事表演艺术的都是民间艺人,收入有低有高,名声有大有小,但地位是脚碰脚;可是现在戏剧、音乐、舞蹈有了国营院团,还散在民间的曲艺人就成了艺术的二等公民,不少人渐渐地改行了。

事实上,对曲艺也就是民间说唱的轻视,早在新文化人全面向西转的20世纪初就开始了。新文化转型的一大特征是白话取代文言,最突出地体现在两大文体中,戏剧与诗歌——话剧绝对不能押韵,新诗虽未规定不许押韵,但重要口号是“用韵自由”。西方文艺理论主宰了新文化的话语权,押韵不再是诗歌的基本要求,更无关文学作品的优劣。而草根的老百姓对韵文的兴趣犹存,这在1940年代的赵树理小说《李有才板话》和1980年代的史铁生小说《命若琴弦》中都有生动的反映:李有才是个喜欢用快板说村里故事的农民,“命若琴弦”的是以为农民说唱为生的盲艺人。

就是在文化极度贫乏的文革期间,也冒出了好些奇特的曲艺样式,如锣鼓词、群口词、三句半等,还有各种层次的“赛诗会”,既有事先写好的诗的朗诵,也有即席命题赋诗的比赛——这些我都曾经亲历过,又写又演。在样板戏垄断文艺禁止创新的高压年代,在不通水电的山沟田间,竟还有新的艺术样式冒出来,不能不说是一种奇迹。老百姓艺术本能的非常展示,自然地采用了韵文的形式。文革后期还出现了一个形式上前所未有地雅致的京剧《杜鹃山》,连对白都写成了押韵的诗句,但这最后一个“样板戏”的独特形式,很快就因为文革结束而被人遗忘了。

那以后,在又一次西潮的最强劲冲击下,韵文又走了下坡路。曲艺中好像只有相声和评书在电视上火过一阵,押韵的说唱就很少听到了。《命若琴弦》里那种民间说唱都在农村,城市里极少。近几十年来城镇化席卷中国,与之相对应的是中国文艺更加散文化了。在戏剧界,中国不但学西方从传统的诗剧走向了现代的话剧,近年来又有人鼓吹起最好话也别说、就靠肢体和布景的“后剧本戏剧”。其实,几十年前西方出现那些另类戏剧,反映了“读图时代”初期的浮躁心态;而在中国,“读图”还没几天就迎来了短信、QQ、微博、微信,刚要被抛弃的语言立马汹涌回潮,各种段子迅速流行,势不可当。既然谁也离不开文字,又要篇幅短节奏快,朗朗上口好读好记的韵文就和散文有得一拼了。君不见有位副市长在人代会上做正式报告,六千字用五言诗一韵到底,简直是对韵文迷到了走火入魔的地步。当然,这类打油诗式的韵文,离文学的要求还有距离;但这些现象说明,弃韵崇散的大气候开始改变,文学的韵文又有了土壤。

有趣的是,在被很多中国人视为范本的西方,“散文化”未必是好东西,prosaic意味着平淡、平庸。那里有些有识之士对早已湮没的诗剧传统情有独钟。他们说,现代戏剧的题材人物,从王公贵族降到了普通人,固然是反映社会进化的好事;但语言也完全散文化了,那却是艺术的遗憾。难道优美典雅的诗只能属于王公贵族,就一定不能为普通人服务吗?有一批西方文化人不信这个邪,努力复兴诗剧,例如大文豪T. S.艾略特的《鸡尾酒会》,在客厅剧的情境中,用节律雅致的无韵诗,探索现代人超越日常生活的精神世界,令人叫绝。可惜的是,这样精妙的现代诗剧,在西方文字的语境中难度极大,总体上还是曲高和寡。

也许用中文写诗剧会相对容易些?因为中国人有远更强大的韵文传统,无论是阳春白雪还是下里巴人。虽说中国“戏文”的历史比西方短很多,但“乐”的传统极其丰厚,韵文作为文学和音乐的结合,是中国文化宝藏中一脉特别的财富。最近上海戏剧学院创作的“韵剧”《悲惨世界》就是一个这样的尝试。我们希望从城市的中小学开始,让生活中还没有接触过多少韵文的青少年,通过欣赏和表演这个通篇押韵的系列剧,来熟悉“活的”韵文;更希望以此引起社会对韵文的重视,刺激更多韵文作品涌现出来,让这一中华语文的独特珍宝重新大放光芒。

作者是上海戏剧学院人类表演学教授

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