取舍，进退，收放，解构，组合，原创，移植，都是学问。
2017年华艺节，我看了2016年度青年艺术奖得主刘晓义移植奥地利剧作家彼得·汉德克1966年的作品《冒犯观众》。
我被冒犯了吗？
“这里你将听不到你不曾听到的。这里你将看不到你不曾看到的……你将看到的不是戏剧。你的观赏乐趣不会得到满足。你将看不到表演。这里不表演什么。你将看到的是一出没有场景的戏。”——这些充满思辨性的文学语言录自《冒犯观众》的文本。可是，我环顾剧院中的观众，全是逛游艺场看街头表演的心态，嘻哈绝倒，何来冒犯？
下半场，久违的洪艺冰利用默剧身段浮游到我的跟前，要求我给她让路。我注视着她，我想同她说：“你犯规了，不是说好大家都不许演的吗？”然后，她转头，开口了，强调自己是观众的一员，非议导演以及其他演员的意图。气急败坏的说话速度、冲动的大幅度的肢体动作……忽然我感到一阵心酸，当年的“傻姑娘”，活力四射、展现一台表现主义的激情。可今天在不见气场的剧院里，她的举止显得突兀、不合时宜。 是演员的艺术实践与新加坡现代剧场脱节了？是导演没给艺冰的亮相足够的铺垫？就在那么一刻，我感觉稍稍被冒犯了，因为我不愿意被她“代表”，我不愿意被一厢情愿地界定我就是她这么个思维方式……
从《冒犯观众》，我想到了20世纪90年代柯思仁的《刺客·乩童·按摩女郎》。一样是以刺激观众感官能耐为手段，驱使观众依编导的主观意志行动反应，逼迫观众重新定义剧场的功能以及意义。当年演出，引起一定的冲击。可是20年后的今天，同样的场景出现时，观众像顽童一样嬉皮笑脸去挑战“谢幕”演员刻意的肃穆疏离。我想问：原先视屏中谈笑风生的演员怎么在现身时都成了活僵尸？这其中，如何合理地过渡？剧院中怪诞的情境让我寻思：当下，谁走在谁的前头？
戏剧移植须探讨
在地呈现的合理与必要性
回家后，我给自己泡了一杯苦咖啡，通过互联网搜索原著文本。1966年，奥地利剧作家彼得·汉德克发表剧作，动机在于唤起大家关注生活现实和剧院虚拟现实的落差。新加坡这次演出，原作文本中一个钟头对观众的冷嘲热讽、恶意辱骂都被淡化了。为什么？观众没被冒犯，因为刘晓义的菩萨心肠，不敢对观众过于冒犯？还是剧场人对观众水平、社会氛围的错误评估？ 这次移植，除了手法的借用，导演有什么社会功能上的考量？原作首演的动机未必就是当前搬演的动机，戏剧移植的合理性、必要性何在？
1913年，斯特拉文斯基的《春之祭》首演时，被冒犯的观众群起躁动，追打作曲家。50年后的观众已经认识到要表达原始蛮荒必须借助噪音的力量，100年后的今天你我进剧院观赏《春之祭》，动机已经被其他因素取代；大家看戏的出发点可以是指挥的功力、舞员肢体的解放、乐团对不谐和音的驾驭能力。
1952年John Cage的无声钢琴作品“4分33秒”，实践了“机会音乐”的理念。然而，今天如果有哪一个考生把这列为考场的表演曲目，相信考官的解读极可能是考生偷懒取巧，这曲目并不会帮助考生出位。
通过这两个例子，我要说明的是：动机与功能的可变性。
取舍，进退，收放，解构，组合，原创，移植，都是学问。
进剧院，我希望看到人类的文明、智慧与成长。
（作者为本地音乐工作者、写作人）
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