小提琴家曾勇涵谈肩膀：寻找对的姿势是一生命题

拉琴多年，突然被问起“肩膀”，曾勇涵有点惊讶。他说，把琴拿起来拉，本来就是不自然的姿势，不过演奏者必须在这不自然中，找到最自然最舒适最有效的方法。

为什么小提琴要架在肩上演奏？

如果我们回溯这个乐器的发展史，就会发现其实这不是必然。小提琴的源头可追溯到中亚，现存的中亚弦乐器，演奏方式多为直立或平放，而非架在肩上。就近的例子，印度提琴的传统拉法，是以胸脯顶着小提琴，按弦的手在面前，而非侧向。

新加坡交响乐团小提琴“固定席”（Fixed seat）乐手曾勇涵（42岁）说，早期音乐较简单，低把位就能演奏，不需要换把位，顶在胸前也能完整演奏。西方音乐从宗教音乐开始，但随着音乐内涵与表现的复杂化，到了巴洛克时代，琴也就拿到肩膀上了，支点改变了，双手的变化也更多了。至于在琴身加上下巴与肩膀的托垫，则是上世纪才出现的。

拉琴多年，突然被问起“肩膀”的课题，曾勇涵有点惊讶。

曾勇涵说，把琴拿起来拉本就是不自然的姿势，不过演奏者必须在这不自然中，找到最自然最舒适最有效的方法。这是一辈子的命题，到现在他还经常与乐友讨论这个问题。

曾勇涵不用肩托，但使用腮托，他喜欢让琴身多点移动空间。

“有一种说法是，老一辈的拉法，声音比较松，不需要依靠托垫，手也比较柔软。”

他进一步分析：最近150年，拉奏音乐的感觉往往是从左手而来，音乐的表情靠左手的揉弦做出变化。注重左手的音色的结果是，右手越来越慢了。如果乐手的左手一直在找音色，肩膀就会比较紧。

这个趋势又与古典时代不一样，当时音乐的ornamentation（华彩）主要来自右手。不过潮流变迁轮转，现在乐界又开始提倡仿古了，音乐家越来越注重右手。当音乐家不强调左手的揉弦，右手就必须相对有变化，不然音乐会很死。

一般来说，身体不能紧，可有时候音乐本身需要“紧”的方式才能完成效果。他形容这样的状态“在音乐精神上是自然的，但对身体却是不自然的”。这种情况在一些现代作品中尤其明显。

对曾勇涵来说，琴是身体的延伸，肩膀即所有变化的支点。

“有些人演奏时很松，不怎么动，当你闭上眼，听起来音乐会动。有些人肢体很激动，当你闭上眼，听起来音乐却没有前进。”

如果你看过新加坡交响乐团的演出，就会发现曾勇涵是属于平静沉着的演奏家。

他笑说：“我是最近才开始变得比较平静型。可能是人到中年的关系。”

谈肩膀，就不能不谈身形。

曾勇涵高大魁梧，但对小提琴家来说，身形大会吃亏，不过重点还是要看怎么调整。曾勇涵说，身形小，手大，最好，尤其拥有“青蛙手”，手掌大，手指长，但指头圆圆的，为最佳身体条件。也因为拉琴的范围与幅度并不大，琴越靠近身体越好，因此骨架小的乐手占有优势。

“你的乐器就生在你身上，你不能要求自己变成别人的身体。你可以欣赏别人的拉法，但不要模仿，不能因为海菲茨（Heifetz）这样拉，你就这样拉。他的拉法肯定也与他的身体有关。”

身体局限，只要有心，也能找出方法，如身形小手小的韩黛儿（Ida Haendel），还是突破了局限，成为一代小提琴大师。

不过艺术实在很难说谁对谁错。

曾勇涵以俄罗斯小提琴家文格洛夫（Maxim Vengerov）为例，文格洛夫早期拉琴头会歪一边，不过当他2005年因运动导致肩膀受伤后，他现在拉琴的姿势，头颈端正，拉出另一种音色与风格。

曾勇涵很喜欢现在的文格洛夫。

至于学派，曾勇涵并不相信学派真的存在，他认为那是学者为了方便研究工作才创造出来的。

“拉琴的方法是活的。当然跟着学派，会有一个派别的方式。不过现在我教琴，尽量教学生最自然的方法。每个人都要找出自己的方式。”

他不相信学派，因为当年他到美国深造，他老师其实比较欧式。此外还有所谓的“计算派”，认为不同音乐应该用不同的派别来演奏。

那么，新加坡的小提琴手，有新加坡式的声音或姿势风格吗？

这个问题，曾勇涵的答案是否定的。不过他认为这其实也是优势，能够包容，比较有弹性。这或许也与演奏者的语言文化有关。“最重要是，用你的理智去了解分析作曲家的作品，然后以个人的想法拉出来，不单单靠直觉。”

声音，不只是声量，它有内在的意义，有说话的目的。曾勇涵认为，拉琴不能用单一的声音来拉，拉琴不能只是一直在“唱”，它还包括“说话”。

来自音乐世家，曾勇涵三岁半就在父亲曾扬成的指导下学琴。

曾勇涵是长子，父亲对他特别严厉。现在轮到曾勇涵教女儿拉琴了，为此他经常也与乐友交流教学心得，审视自身拉琴时的“坏习惯”。教学让他对演奏对音乐有了更深刻的思索和理解。