阿巴斯把想象还给我们，他打开了一扇窗，放我们自由。这种勇气源自他对我们的信心。
高达说阿巴斯：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”一直搞不太懂他老人家什么意思。阿巴斯本身倒是不太相信高达讲过这么一句话：“如果高达曾经这么说过，那他后来肯定收回了。”阿巴斯说得没错，高达后来确实反悔了，谴责阿巴斯渐行渐远渐离谱：“他（阿巴斯）拍过一部精彩的电影叫做《春风吹又生》（And Life Goes On），之后他就走失了。西方给他很多资金，或者说，很多荣耀，这些都挽救不了他。如果你这么说，人家会说你酸葡萄。其实不是这样的。我不是在讲他的坏话。我只是在批评他的电影……”但阿巴斯始终宠辱不惊，不亢不卑，继续交出令人眼睛一亮的作品，包括《十》（Ten）、《五》（Five）和《希林公主》（Shirin），以及他的遗作《24格》（24 Frames），不管你是什么国籍都能产生共鸣。“好电影没有特定国籍。”他说。
电影止于阿巴斯，有人如此解释，高达指的是阿巴斯打破了虚构与真实的界线，解构了传统叙事电影云云。如果这个说法成立，那阿巴斯后期的作品，不是一部比一部更具现这种精神吗？《十》把导演的影响力减至最低，同时也把叙事推向极致。《五》干脆废掉叙事。五段献给小津安二郎的影像，像诗，像画，像音乐，却意外地充满戏剧性。《希林公主》走得更远，全片由一张张脸孔组成，一众女人专注观赏电影，我们只能借由这些女人的神情，想象希林公主和高思洛国王的爱情故事，于是我们每一个人心中都有自己的希林公主和高思洛国王。阿巴斯把想象还给我们，他打开了一扇窗，放我们自由。这种勇气源自他对我们的信心。
阿巴斯在《10重拾》（10 on Ten）这部纪录片中透露，他之所以会拥抱数码技术，是想试探只靠眼睛和耳朵重新发现这个世界的可能性，是想重拾他创作的初心，一个摄影家和他手中的相机，一个诗人和他手中的笔，那种简单而自由的关系，这就是他拍《五》的出发点，尽管有影评人认为这部作品没有什么新意，不过就是五张会动的明信片而已。后来阿巴斯拍《24格》，也许就是从这种看法得到启发，这部遗作完全可以说是对“会动的明信片”这个说法的最佳演绎，全片24段，除了第一段是布鲁哲尔名画《雪中狩猎》之外，其他23段都是阿巴斯自己的摄影作品，借助数码技术，把他自己的某帧摄影作品扩展成一部短片。
《五》副题为“五个长镜头”，我也一直以为片中五段都是一镜到底，不疑有他，直到读了《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》，这才发现自己被阿巴斯“骗了”。对阿巴斯而言，“电影只不过是虚构的艺术”，包括纪录片。“真正的纪录片并不存在，”他说。他想告诉我们的是，拍电影是一种再创造，有意无意，多多少少，都会带有导演个人的指纹。就算是《五》这样一部作品，看起来像是阿巴斯把摄影机搁在那里，然后就跑去喝茶了那样自然，其实是他一手操控的成果，只不过大部分人都不会留意到。跟《十》一样，《五》看起来也好像没有导演似的，这是阿巴斯的梦想，但没有人比他自己更清楚，要是没有他这个导演的话，这些作品也不会存在。
《五》的最后一段长达25分钟，拍月亮在水面上的倒影，浮浮泛泛，晃晃荡荡，破碎了又重圆，消失了又浮现，与此同时，我们可以听见蛙鸣以及远雷，然后下起雨来了，闪电划过天际，湖面稍纵即逝，许多时候只见漆黑一片，我们只能一边聆听自然界的交响曲一边在内心的小剧场自编自导，直到暴雨过后，突然一声鸡鸣，我们这才发现快天亮了，然后天色渐明，画面慢慢淡入，我们这才看见湖的样子……这段实则由20几个镜头组成，20个镜头花了阿巴斯五个多月，音效又花了他四个月。在现实中，你不可能让镜头固定在月亮上太久，顶多五六分钟，月亮就移到画面外了，所以在阿巴斯看来，“现实不足以成为建构一整部电影的基础”，你必须再创造。
如果看仔细些，你会发现第二段也不是一镜到底，从画面中两只鸽子的互动，我们可以看见画面和画面之间的溶接，几乎不动声色，稍不留神还真的会错过。这段拍的是某段海滨步道上的日常情景，但见行人来来往往，或者形只影单，或者三五成群，出出入入一动不动的镜头里，直到两对老人家偶遇驻足寒暄，四人就这样站在摄影机前闲扯半晌，但我们听不到他们在聊什么，只能借助他们的举止和表情来猜测或者想象他们的谈话内容，这个部分需要我们自己完成，对我来说，不但不会感到无聊，反而觉得乐趣无穷，令人不禁莞尔。
说到趣味性，最好笑的莫过于第四段。镜头定定盯着沙滩，一只鸭子经过，由左而右，接着另一只经过，然后又一只，然后越来越多……等到全部鸭子都走到右边之后，突然全体鸭子又急匆匆往回头走，“情节”就是这么简单，但却出奇地充满了喜感，一切取决于我们如何看。当然，我们所看到的一切，也是由阿巴斯一手操控，他不但用食物诱发鸭子们的表演细胞，也在音效上动手脚，将之简化成鸭子的脚步声，单调的重复在这里并没有谱成催眠曲，反而产生一种令人捧腹的喜剧效果。
第三段的主角是海边一群野狗，据说阿巴斯在拍摄前花了一个星期，每天都在那个地点喂食它们，让它们习惯那个所在，以致后来时间一到，它们就会回来等待。然后有一天，清晨时分，天色尚暗，阿巴斯拿起摄影机，架设在海滩上，然后睡着了。他说：“我什么也没做，我只是创造了条件，使某些有趣的东西可以被记录下来。”拍摄过程当中，几只野狗之间的感情深深打动了阿巴斯，他认为这是一部关于爱的短片。但更让我着迷的是画面随着光的变化而变得越发抽象。一开始我们还能看见蓝色的海，随着阳光慢慢增强，因为曝光过度，模糊了天空、海和沙滩的分界，到最后几乎所有细节都消失了，除了几只野狗之外，但它们也只剩轮廓，一些难以辨识的斑点，整个画面看起来就像是一张抽象画。阿巴斯让我们学会欣赏事物本来的样子，35mm底片和数位影像的品质当然有所差异，但这种比较没有什么意义，两者没有高下之分，各有各的游戏规则，你可以用它们拍不同的电影。
最后我们来看第一段：有截木头在海浪中滚来滚去，一下子被冲上沙滩，一下子被卷入水中，身不由己。正当我们好奇这段看似永无休止的“情节”将会如何发展下去的时候，木头突然断裂，分成两截，一大一小，被海浪分开，越离越远，最后大的一截被冲到画面外，剩下小的一截孤零零地，在海浪中滚来滚去，一下子被冲上沙滩，一下子被卷入水中，身不由己，让我恍惚失神，仿佛在这截木头上看见自己永远失落了的一些什么。你一定也有自己的解读，但我们也可以单纯地去看这一段，事物的存在意义就是它们存在而已，这就是阿巴斯的电影，看似简单平凡，却能唤醒我们内在的东西，因为真正的艺术不是强加想法于人，而是从人那里获取想法。这是全片唯一没有阿巴斯“插手”的段落，他在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》提到这截木头：“它真的如我所愿那样优雅地移动着，表演精彩，是我电影里最精彩的镜头之一，就在最合适的时刻裂开。我没有导演，我只是等着，总是依赖存在的可能性。”
阿巴斯还拍过一部17分钟的短片，叫《海鸥蛋》，看起来也像是一镜到底的纪录片。三颗海鸥蛋在岩石上，海浪一次又一次拍打过来，一次又一次淹没三颗小小的，无助的蛋，令人莫名焦虑，它们究竟能否幸免于难？然后我们看见它们一颗接一颗掉入海里，心里莫名其妙地对三颗蛋的无辜感到惋惜，对大自然的无常感到敬畏。跟《五》一样，这其实是一部“伪纪录片”，一切都在阿巴斯的操弄中，那三颗甚至不是海鸥蛋，而是从当地超市买来的鹅蛋，因为海鸥蛋很难找到，而且没有一只海鸥妈妈，会蠢到把蛋生在那样危险的地方。不过，科学与否并非阿巴斯所关心的，因为他追求的不是写实，而是真实，即使有时需要说谎。“真实不是说谎的对立面。”他说：“这些谎言是用来表达一种深刻的人性真实。”不够逼真不要紧，观众不会因此失去兴趣，只有当他们不相信，兴趣才会消失。而电影的魅力，对阿巴斯而言，恰恰在于它有能力创造出可信的幻觉。
电影止于阿巴斯，有人如此解释，高达指的是阿巴斯打破了虚构与真实的界线，解构了传统叙事电影云云。
（作者是马来西亚作家）
