查看冠状病毒19最新报道

戏服让演员角色“上身”

戏服带领杨雁雁走入《演员四十》人物角色的世界。(Ruey Loon摄影/滨海艺术中心提供)

字体大小:

戏服不仅塑造角色外部形象,也是戏剧工作者立场、情绪、态度的昭示。本地戏剧演员杨雁雁更因戏服角色“上身”,她说:“我以角色的身份去买衣服,很快买到。我以杨雁雁的身份去买衣服,竟然花了很长时间无法决定,我了解角色竟胜于了解我自己!”

人要衣装,戏则要戏装,或称戏服。

戏服是塑造角色外部形象,体现演出风格的手段之一。就像艺术源于生活却高于生活一样,戏服亦来源于生活服装,又别于生活服装。戏服设计不仅要满足戏剧在单一空间中的演出需求,同时要兼顾来自于社会大众的,表现于文化、风俗、学术、情感、审美上等各个层面的需要。

作为戏剧观众,本地戏剧舞台上是否出现过令你难忘的戏服?戏剧工作者们又如何看待戏服在戏剧演出中的重要性?

为男性变装皇后设计

正在维多利亚剧院上演的音乐剧《假凤虚凰》(La Cage aux Folles),堪称近年来本地戏剧舞台上演的最华丽作品,两小时的演出中,演员们一共换了300多套美轮美奂的服装,单单羽饰,就用了多达250种羽毛制作,这些华服珠冠,多由男性演员穿戴,不仅要穿起来美,更不能妨碍他们纵情歌舞。

戏服和饰品,皆由本地著名服装设计师李伟光(Frederick Lee)打造。

该剧导演、野米剧场(W!LD RICE)副艺术总监魏铭耀(Glen Goei)说,在跟李伟光谈论戏服设计时,只有一个要求:“惊艳!”

魏铭耀说,出色的戏服,能将观众带入一个梦幻般的世界——《假凤虚凰》的世界,其实是个“鸟世界”。

《假凤虚凰》的男演员们身着羽毛华服载歌载舞,推动剧情也揭示主题。(野米剧场提供)

“假凤虚凰”是本剧浪漫的中文化译名,原剧中的“la cage”实指鸟笼,魏铭耀说:“那么戏服上当然得有很多羽毛,而且必须华美惊人。”

由于剧情所需,男性演员得先垫上胸部和臀部,制造出迷人曲线,再穿上类似礼服般的厚重裙装载歌载舞,做跳跃、劈腿、旋转的高难度动作,从头到尾不能失去鸟儿般的灵动身姿和万种风情,仅是这项技术要求,就让负责设计的李伟光备受挑战。

“我得时时记住是在为男性扮演的变装皇后设计,这跟一般的时装设计有很大分别,一般时装用不到这么多机关。”李伟光说,在设计过程中做很多“算术”,同时,戏服既要有复古的好莱坞风格,也在本地色彩上有所着墨,因此娘惹衣饰和旗袍的元素都有体现。

成品效果令人满意,比起2012年首演版本的《假凤虚凰》,整部作品在视觉感官上可谓更胜一筹。魏铭耀和李伟光都认为,视觉是《假凤虚凰》烘托剧情和揭示主题的必要手法,亮眼戏服是重中之重,“只有对的戏服才能使得角色的演出愈加完整,帮助观众正确地接触和认识角色。”

用衣服发声

新加坡国际艺术节(SIFA)艺术总监王景生对华丽戏服也不陌生,他早在1986年的戏剧作品《女仆》(The Maids)中,就曾穿过本地资深设计师黄华(Thomas Wee)为他设计的金色长裙。对王景生而言,很大程度上,戏服可成为一部戏剧作品的推动力,服装本身是一种可穿戴可移动的艺术形式。

王景生说:“你没办法把家中收藏的艺术品随时拿出来用以表达观点,但你能用衣服来发声;当戏剧工作者选择在舞台上展示某件衣服时,立场、情绪、态度就已昭然若揭。”

国际上有一派艺术家流露出“反戏服”的态度,如Evon Rainier,穿着极简,不加装饰,试图在舞台上展现生活中某一层面的真实,但即使是未经特别设计的戏服也是戏服。

王景生指出,戏服可在事实要素和价值要素两方面为戏剧加分,前者交代事态、背景和状况,后者则在传统、文化和政治 上进行阐释和申论。

2015年国际艺术节上登场的,探讨地球村语境中民族议题的多媒体演出《国界跨越者的奇异冒险》(The Incredible Adventures of Border Crossers),王景生请本地时装设计师陈思涵(Afton Chen),为来自不同国家与地区的20多个演员设计148套地域色彩浓厚的戏服,整个演出看似一场盛大时装秀,不仅在本地引起话题,移至巴黎演出,也有评论给作品的创新性以高度评价。

《国界跨越者的奇异冒险》以古朴传统的民族服饰,与现代文明对话。(Douglas Varchol摄影)

王景生说:“我从不把戏服当作陪衬或戏剧的次要因素,设计精良的戏服是戏剧的时空设定,是演员的身份表述。”

以《国界跨越者的奇异冒险》为例,王景生说,尽管作品中的戏服给人一种“民族服装”的观感,陈思涵却在各民族各地区的传统服饰中加入新意,找到一种可以与现代感产生对话的机会。这些戏服固然古意盎然,但在舞台的放大功能和剧场的超现实环境中,非但不格格不入,反而更加引人入胜,进而在艺术和观众间制造联接。“这种联接显然是经由时尚转译的,时尚是一种可视的强大语言,我不认为戏剧或任何舞台表演艺术应该抗拒时尚。”

他认为,本地戏剧界应更重视观众体验,在戏服设计上下功夫,“诚然不是所有作品都能如《假凤虚凰》,在戏服上有如此之大的投入,但不能总让本地观众看一些‘客厅戏’或‘家常戏’。我发现有的导演过于照本宣科,剧本只要说故事发生在客厅,那么演员就穿得随意。可即使客厅里,也可有更多细致的烘托剧情的衣着选择,希望本地剧场人别把戏剧观众当肥皂剧观众对待。”

换上戏服进入角色世界

令人惊喜的是,即使是作品有家庭戏部分,本地仍有剧团用心打造戏服。比如今年华艺节上,滨海艺术中心委约必要剧场(The Necessary Stage)导演陈崇敬与驻团编剧哈里斯·沙玛(Haresh Sharma),为杨雁雁打造的独角戏《演员四十》,从红毯礼服到家居便装等戏服,由本地新锐设计师陈书林(Max Tan)和袁之颖设计。

杨雁雁在剧中扮演女演员,在虚实间各个不同的生命角色间游走,像在每出戏里倾情演绎不同的人物。这复杂的角色转换,杨雁雁除以精湛演技实现,更直言戏服帮了不少忙。

杨雁雁说:“戏服在我整体的角色塑造上占了很大百分比。有一件有趣的事,是在做角色练习时,我以角色的身份去买衣服,很快买到衣服,后来我又以杨雁雁的身份去买衣服,竟然花了很长时间无法决定,我了解角色竟胜于了解我自己!”这种了解的媒介,就是戏服,杨雁雁以此为例,说明戏服对演员角色“上身”的奇妙。

化好妆、换上戏服,对杨雁雁来说,是一个仪式,是进入另外角色世界的方法之一。

她说:“《演员四十》中有一场,杨雁雁扮演的角色先要走红毯,再到片场拍戏,又到旅馆休息,这些情节转换,无疑需要多种推动起承转合的戏服,并通过衣服表达出人物的内心转折。”哈里斯说:“我赞叹的是,陈书林和袁之颖竟然能懂得剧场语言,他们花心血研读剧本、熟悉角色,从宏观角度审视剧情和主题,并非只是给演员提供穿着舒服的戏服。”

哈里斯期待以后能继续和本地时装设计师在舞台上合作。

马来设计师设计华语剧戏服

马来设计师以独特的跨文化理念打造《天门决》新形态的中国武侠服饰。(实践剧场提供)

实践剧场在华语剧的戏服设计上也走得很远,比如2015年的武打剧《天门决》,由曾入围第44届台湾金马奖的本地服装设计师莫·卡欣(Moe Kassim)负责设计。

莫·卡欣虽然是马来同胞,但设计敏锐力跨越族群和文化,古代武侠剧戏服设计找友族设计师操刀,不能不说新鲜。

实践剧场艺术总监郭践红说,设计就是设计,不认为马来设计师设计华语剧、武侠剧戏服很稀奇。

她说:“设计有好与不好,跟设计师的文化背景是没有关系的。在戏剧中,一切设计从戏、从剧本开始,戏服不能说体现的是设计师的个人风格,而是整个戏剧所需要的风格。”

尽管有剧本在框架上提供的便利,莫·卡欣也为戏服设计做足功课,甚至远到中国采购服饰布料和配件。《天门决》中需要一个有扣环的腰封,莫·卡欣在广州找到一个中式大门上的圆环门把,拿来镶在腰封上。

郭践红说,服装的符号性不仅在古装剧中体现,时装剧更须要设置一些符号来打造符号性人物。“时装剧在戏服上更需设计,写实、写意、主配角设置等各种逻辑角度上都要考量。另外,在剧场里,戏服强调服装设计的应用性,要配合的部分很多,包括灯光、布景、道具,戏服设计师付出的是一种合作性质的创作。”

本地剧团和本地设计师的合作似乎渐成风气,郭践红说,这样的合作需要设计师走进剧场的思维空间里,并对戏剧有兴趣、了解。

“不过,戏剧终究是要回到戏,戏服只是整个制作中的一个环节。”郭践红最后说,“真正好看的戏,是各元素和谐融成一体的。”

LIKE我们的官方面簿网页以获取更多新信息