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鹅卵石(山橄榄)与黑鸟:飘贝零以及他的诗 兼忆人间诗社诸友

飘贝零的诗是不快乐的。(何启良摄影)

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飘贝零开始写诗时就是不快乐的,他的诗中充斥幽暗与死亡意象。鹅卵石与山橄榄在他长大后的世界继续存在,发挥诗的辩证式象征作用。黑鸟在他1972年的诗作首次出现,取代鹰成为他的“黑色的歌”,象征时间、命运与死亡。

而后长大

我以一粒山橄榄鼓励自己

——飘贝零

上个世纪70年代中叶我到吉隆坡谋生,进入八打灵的学报社当起小编,编了几年的《学报月刊》(后来改成半月刊)与《蕉风月刊》,过了几年的“文学生活”。那个年代的“马华文学共同体”以吉隆坡、八打灵为中心,几家华文报馆就在隆灵一带,作家不是藏身报馆就是在学校教书,我在吉隆坡过从交往的文友也是如此,其中一位就是诗人飘贝零。忘了我们怎么认识的,倒是记得有一回他提到报馆有位同事张景云就是画家张黛。后来在我们碰面的场合他多半跟景云一起。

法雨下抒情

其实我在马来半岛东海岸时就知道他们了。张黛的文章有时在《蕉风》出现,画作也偶尔在封面亮相。年少时我曾沉迷美术与平面设计,能看到的美术作品与文字不多,对张黛的封面设计颇有印象。飘贝零是彼时常在《蕉风月刊》看到的名字,他的诗更是温任平编《大马诗选》的亮点。在我的现代诗启蒙年代,反复阅读的其中一本诗集是周梦蝶的《还魂草》。读飘贝零,往往令我想到周梦蝶。周梦蝶在台湾现代诗群里头卓尔不群;众人多取径欧美诗风,他独拈佛花洒法雨,诗境非其他台湾现代诗人所能及。叶嘉莹当年序周梦蝶诗集时就用诗人自己的句子,说他诗境近乎“雪中取火,且铸火为雪”。新马诗人群中,牧羚奴(陈瑞献)以佛入诗,自是顶峰,飘贝零则在法雨下抒情,在周陈外另辟禅径,自成一格。

回想起来,我早在1971/72年左右就知道飘贝零了。那两年间,我每个星期天早晨最期待的事就是读《文丛》;那是《南洋商报》附赠《南洋周刊》的艺文版,编者为梁明广与陈瑞献。《文丛》是那些年新马最好的文艺副刊,专刊西方现代文学评论与译介,我的文学知识与艺文品味几乎都是在那里养成的。《文丛》也刊创作,尤其是诗。某个星期天,读到一首很短的《逝》:

  一个女人的

  一个男人的

     戏剧

  声音,以及

头盖骨内的香味

     古老

 如香水,火焰

作者即飘贝零。那是我第一次读飘贝零的诗。诗人以极限的文字呈现视觉、声觉、味觉、触觉的共感交应,意象强烈,十分波特莱尔,也让人产生古老而神秘的联想。从此记得飘贝零这个马华现代诗人的名字。

小聚“起义”

飘贝零在报馆休假日偶会来访学报社,平常多半打电话联系,往往问候变成长谈;他在电话里头声音低细,有时竟难辨其义。我到学报社上班不久,编辑同人办了个私人出游性质的金马仑之行,就是一票《学报》《蕉风》的作者读者一起去郊游,文青夜话难免谈文论艺一番,聊到兴起,就有人提到其实可以坐言起行,搞点文艺,例如组个小文社,弄点出版。于是下山后的某个星期天,就有一群人在《南洋商报》报馆后面Jalan Tanduk张景云家小聚,准备“起义”。那就是后来的人间诗社。开完会后大伙到附近的茶餐室吃吃喝喝。

那些年大家都是二三十岁的文艺青年,住在吉隆坡或八打灵的各个角落,原本也不太认识,因舞文弄墨而相聚,但在一起时也不见得谈文论艺,毕竟文学是个体户的书写工作,作品才是真章,空谈无益。人间诗社同人也不是都写诗或都搞创作(如林廷辉、刘衍应、林培和、萧开志就有别的兴趣),但也无妨,青春就是诗(“偶尔也会大发厥词为了年轻的激越”,那是飘贝零的诗句),但里头的确有好几位都是诗人,例如飘贝零、沙禽、张景云、何启良;张景云的《言荃集》,何启良的《刻背》就是那时出版的“第一本诗集”(人间四人,加上黄远雄、紫一思、梅淑贞,撑起1970/80年代马华现代诗的半壁江山;另二分一版图则由天狼星与砂拉越星座诗社分据)。

张景云当然不只是诗人,他也搞艺术、翻译,东西方的学问底子深厚,人间诗社的社名即他所取,还取了个拉丁语译名Homo Mensura。诗社是相当柔性的,可能也有个社长,但人间社长不像武林门派掌门人那样强势,年代久了我也忘了是谁,我虽不是社员,有时也跟他们混。反正总有人召集大家聊天吃饭喝咖啡,不是在八打灵就是在吉隆坡半山芭(何启良、李英华住那一带,聚会的场地多在何启良父亲经营的育三华小食堂)。后来有人倡议出本“丛刊”(其实就是文学刊物,可是申请出版准证太麻烦,就以丛刊方式出版,当年文青多出版丛刊,如《鸽声》《鼓阵》,都是基于此故),人间烟火,诗社叫人间,第一号刊物就叫《烟火》,十分理所当然。

彼时黄学海已从拉曼学院毕业到学报社上班;他是人间诗社一员,我虽不是社员,却不时关心《烟火》进度。后来终于有动静了,我也交了小说《白鸟之幻》。《烟火》稿件作者群除了人间同人、蕉风作者,以及像我这样的社友之外,不少人来自《建国日报》(飘贝零的同乡林培和那时在《建国日报》上班,拉了不少稿)。丛刊虽采合编制,但编务想系飘贝零决策较多,编后话《人间世》即多出自他手笔,执行业务则是黄学海出力最大。

《烟火》从起意编辑到终于在1979年3月出版,1970年代已趋近尾声,距离众人金马仑夜游,也超过两年。《烟火》当然是人间诗社的灿烂,然而如同烟火,绽开之后,就归于平静,丛刊第二号仅止于征稿,后来人事变动,何启良赴美深造,少了一员大将,加上飘贝零等人淡出,诗社不久也就停摆了。

那是1970年代末的事。后来黄学海、梅淑贞等人“人间复兴”,重组为人间出版社,以出版文艺丛书为主,果然出了不少好书,然而到了1980年代中叶,人间出版社终究还是歇业了,没有成为马华文坛的洪范书店。

不快乐的诗

重提这些如烟或不如烟的旧事,主要是回想起来,我觉得在跟景云、沙禽、学海、启良诸人于孟沙小聚,倡议结社,到诗社成立,出版活动那两三年期间,飘贝零是快乐的,说不定还是他最美好的时光。

飘贝零是快乐的,他那温熙如微风的笑容可以证明。他说话声音很轻,节奏很慢,说到会心处就微微一笑,那莞尔笑颜流露的,是孩童的纯真。他是个温柔的男人。

然而飘贝零的诗是不快乐的。诗当然不必以快乐的诗与不快乐的来分类,但飘贝零的笔触总是沉重的,甚至是忧郁的,而很多时候,不快乐的来源是历史与时间的暴力。这段“人间烟火岁月”期间的诗,从他1977年5月投给《蕉风月刊》第292期诗专号的《瞎》算起,到1981年2月号《蕉风月刊》刊出的《她对我嫣然微笑》(写于1979年9月),那两三年间他发表的诗作都是长篇,而且除了《瞎》以外,都是长达百行以上的长诗;马华现代诗五六十年来,大概飘贝零是少数写长诗的人;温瑞安那些武当少林武侠诗当然是长诗,但不见得是现代诗。这六首长诗中,《鲮鲤及恐月症》刊于《烟火》,其他都刊在《蕉风月刊》,几乎都在我执编时发表的。虽说仅有六首,却占了这本诗集几近三分二的篇幅,可见这段期间他创作力的充沛,与诗社同人交往相互打气抒怀的这段“文学生活”对他的诗创作还是颇有推力的,1977年尤其是他的“多诗之秋”,而且诗风明显转变,所触所感更广博深邃。我们也不妨说,这是他创作的第二个丰收期,而且是诗艺成熟期,并以1982年发表的长诗《颂赞》臻于至善。

短诗多抒情,长诗宜叙事,但也不是绝对如此。飘贝零就选择以长诗“叙情”,而且营造戏剧情境,多首皆以“戏剧式独白”展开叙事,以营造张力与反讽。这六首长诗旨在书写“家庭诗史”与情事。“我的父亲母亲”总是在诗中出现,《瞎》首节引出说书的楔子(“一棵参天合抱的巨树/蔽阴下的家族,高谈阔论”),背景是酬神戏的人潮,众生相的鼓乐声中衬托出次节“失明少年”的故事:

赤着膊,在枝叶的庇荫下

父亲摇着大葵扇

一个失神的母亲坐在藤椅上

一个瘦伶伶的少年拥在怀里

说话者并未直接叙述少年的故事,而是以“蜘蛛”“蛆虫”“腐烂的孝服”指涉他失能身躯所处的“环境世界”。“决堤的泪水常饕餮黑夜的影子/他的生命无白昼,乾坤颠倒”;“前面仍旧是一团泼墨”等句则点出了他的视障。感伤的母亲为面貌俏俊儿子的“目盲”而凄恻流泪,但是她依然说,“唱你的歌……/孩子,唯你的歌声甜美”。人世的悲苦,唯有孩子的歌声可以慰藉。诗末的语态则带出造化弄人的反讽:“当他粹然呜咽/母亲不知道/众神是否掩脸”,但母亲看见的是一张不快乐的脸。

那张脸上的鳞爪预告了前方的“风色”,但是少年看不见。另一首长诗《旧事》作于1977/78年间。诗里头尽管有父亲“冁然而笑”与母亲“怡然自得的微笑”,室内的“笑声朗朗”对照的是外头“凄厉的狼嗥”,仍然引发“孩子们的恐惧”。《旧事》较诸《瞎》更像戏剧。“父亲”与“妻子”(“我──你”)的对话搬出“旧事”,那是一个“奥德修斯”的故事(“我曾经是一个勇敢的浪人”),叙说“一艘破船驰回避风港的原因”,那是他心底的秘密往事──旧事旧情如梦如烟。《旧事》其实是一首时间的诗:“你曾听过逮逮老者的脚步声吗?/任谁也不能想象他的形象/而我们都是一群睁眼的瞽者……”。百年弹指即过,时间老者犹如达摩,一苇渡过历史长河大江。回首旧时故事,沧海桑田,顿悟“世事一场空”,然而,唯有走过(情海、人生旅途)之后,才知道“人生就是如此”。

“瑟缩的孩子”或“孩子的恐惧”似乎是飘贝零诗中经常牵挂的情动形象(affective image)。1979年的《鲮鲤及恐月症》里头也有个受惊吓的小男孩(恐月症)。此诗描述月光下猎杀穿山甲事件。“鲮鲤”俗称穿山甲,通常夜间行动。诗开头提到猎人月夜“批了绳结,拽出/血淋淋的吃蚁兽”,其实穿山甲跟吃蚁兽不尽相同。穿山甲是濒临绝灭动物,遭猎杀的其中一个原因是民间讹传吃穿山甲可补身壮阳及具其他疗效,猎兽于是溶入猎色(“杀气腾腾传染了月色悠悠”、“喝!那汉子想掼月”)。诗人佛心,借说故事的“老伯”之口,叙说一则“色即空/空即色”的“醒世恒言”。

以事叙情

飘贝零长诗多叙事,然而骨子里他却是个抒情诗人,且以事叙情。《吼月》其实是另一则“旧事”,读来有如“情僧录”。诗既诉说“我”的寂寥心声,也将情怀转为故事──行脚僧般“边走边唱”,说一个“春天的秘密”给“你”听:“我有一颗地狱般的心门/囚着一个风云之女/……/伊海棠般的睡姿/突兀地变成骨灰瓮”,空遗苦恨与追忆,于是“我”顿悟斯土非净土。《吼月》中的情,是痴情,苦海无涯,情路迷茫,如同维廉·偓思悟甫(William Wordsworth)名句: “我独自浪游如逸云”。在烂铜锣声中,继续走下去,如同嗥哮天际那亘古的月的青狼。诗末呼喊“烂铜锣,你莫走”那一节透露了飘贝零的客家人身份。《我只要你鬓边的那一朵梅花》也是一首情诗。从诗题开始,诗人就以“我──你”的典型“戏剧式独白”展开,以未现身的“你”为倾诉对象。“你”以为“我”喜欢“燃烧着的红莲”,其实“我”爱的是“素净的梅花”。诗以二人认知落差突显“我”对爱情的忠贞不二,弱水三千只取一瓢。这里的独白没有反讽,只有挚情。

《她对我嫣然微笑》则叙说一个 “我们心爱的少女”的故事,读者不妨将这首诗读成《吼月》的另一个版本。说话人不是“我”,而是“我们”,他以父亲为受话对象。诗从父亲的形象开始,然后召唤缺席的父亲以进行“戏剧式独白”为“我的开场白”。接着诗人以多重视角分头叙述:“你是一枝海棠之春睡,如此安详”,也呼应了《吼月》里“突兀地变成骨灰瓮”的“海棠般的睡姿”。不过,突兀、无常不是《她对我嫣然微笑》的重点,而是诗中说话人“以为”少女“只是安详的睡者了”。“以为”显然是对昧于现实的想的反讽修辞,不过诗人最后还是写道:“少女啊,你就是广深的取之不竭的大陆棚/我会常常坐在一块墓碑的前面轻轻地弹奏着竖琴”,那是说话人的追忆与致意。此诗有附题曰:“献给我最尊敬的父亲以及我最关爱的美湘表妹”。

《颂赞》继续以“戏剧式独白”呈现60多岁的老村长一生。老人家年少时当过苦力,乃日侵时期历史暴力的幸存者。诗人将对逮逮老者的颂赞溶入历史时空与个人生命史,然而人生不论快乐辛酸,到头来总难免老死,在佛家看来,也不过是一个臭皮囊,但如老村长般“平凡而不俗气”的人,是值得颂赞的,于是诗人吹起一支音色清扬的笛曲,仿佛是《她对我嫣然微笑》的竖琴声回响。

但是飘贝零开始写诗时就是不快乐的。他的诗中充斥幽暗与死亡意象,时间、幽暗、死亡一直是他的关注。时间的流动,世间事物生生灭灭、花开花谢自属常态。诗人所吟唱的,可以说是一首“黑色的歌”, 连玫瑰花也是在“荷马墓上”看到的,而且是“一团黑色的焦点”。《我的无题诗》以降,他1971/72年作品,几乎每首诗中阴魂流连,黑鸟啼鸣,处处坟墓或墓碑,这让他接近波特莱尔与艾德嘉·爱伦·坡多于其他欧美诗人。《天然》可以说是向波特莱尔致意之作。波特莱尔的十四行诗《交应》(Correspondances)一开头就是“自然是一座庙宇”, 《天然》的题目已点出探索自然密意的主题,但要到第二节末才出现“浑一的美感建筑迦蓝”的庙宇意象。在这首诗中,飘贝零从“我”(有我)切入,论证有形无形、有声无声之间的默合,声色香味触诸感官之间的交应,冥思者“我”进入忘我之境,从“黑色的意态/抽象的存在”意识到“奇异的交应”,于是从观想“整个宇宙的神秘”参悟生死。值得一提的是,《天然》后来收入《大马诗选》时已改题为《造化》。形式上从原诗的三节25行,变成不分节22行,文字也有所增删,整首诗书写一个冥想的过程,结构更加紧凑。

记忆与时间的标记

鹅卵石是飘贝零诗中常出现的“物”;“物”往往是记忆与时间的标记。不过,在他的诗里头鹅卵石与山橄榄显然互为转喻。在《山橄榄》中标志苦涩童年的山橄榄坚硬有如鹅卵石。在另一首诗里头,鹅卵石是女孩的赠礼选项(“鹅卵石抑或一粒山橄榄呐”),而在《摇橹的老人》中,鹅卵石是“无可言喻的苦根”“隐形的泪水”的具体化:“一种空间捶击孤绝的鹅卵石”。生命中难以承受的孤苦,但是总有苦尽甘来之时。所以“而后长大/我以一颗山橄榄鼓励自己”。鹅卵石在飘贝零诗中显然是辩证性意象(dialectical image),过去希望的时间与现在希望的时间交会,那灵光交会的瞬间静止在一时间标志(鹅卵石抑或山橄榄)。 山橄榄不是苦果的譬喻,而是可苦可甘(“嚼烂的山橄榄溶化成一颗甘露”),端看咀嚼的人的经历与体会。

鹅卵石与山橄榄在飘贝零长大后的世界继续存在,继续成为他诗中的模喻(motif),发挥诗的辩证式象征作用。他在现代诗世界召唤了一个博物空间,里头的“鸟兽草木”就有紫罗兰、山橄榄、蒲公英、玫瑰、鹰、蚂蚁、黑鸟、鸠鸟、蛹、淡巴菇、罂粟花、蝴蝶、野藤、天竺葵、粟鼠、蜗牛、巨树、蜘蛛、蛆虫、蔷薇 、蝉、八爪鱼、亚森树、蛱蝶、狼、石榴花、樱桃树、柳树、鲮鲤、红莲、梅花、莲花、素馨花、水藻、百合、白鸽,以及白鸟、小白花、山花等不命名的花草鸟虫,其中频频出现的是山橄榄、玫瑰、狼、鹰、黑鸟。黑鸟在他1972年的诗作首次出现后,取代了鹰成为他的“黑色的歌”的主要譬喻。在《一瓣心香:写诗人南子》中,黑鸟就出现三次,可视为诗人“三种看黑鸟的方法”。在飘贝零其他诗中,黑鸟也可转喻成“一团黑色的焦点”“一团黑色的意态”或“八爪鱼的墨汁”“心中斑斑的墨迹”(“一块泼墨/瞿然变成黑鸟”),扩展成“整个宇宙的神秘”,象征时间、命运、死亡。

陈瑞献影响深远

1974年到77年那三年间,飘贝零或许有创作,但并未见发表。在此之前,1971年至73年,相对于他1969/70年间的起步试笔,可以说是他对自己的诗人身份的肯定时期。彼时新马现代诗的氛围对他的创作颇具鼓舞作用。梁明广在《南洋商报》推出几个副刊,陈瑞献与“六八世代”崛起之后,《蕉风月刊》革新号再出发,掀起第二波新马现代主义浪潮,并获得《学生周报》《教与学月刊》响应,激发长堤两岸求新求变的青年写作者趋近现代主义文学,一个“现代派共同体”于焉成形。1970年,五月出版社推出贺兰宁编《新加坡15诗人新诗集》,展现了现代诗在狮城的成就,令人为之瞩目。飘贝零在1970年起步写诗阶段即有诗题为《一瓣心香:赠诗人牧羚奴》,之后继续发表两首分别为蓁蓁与南子素描的诗作,向三位新加坡现代诗人致意。

陈瑞献对飘贝零的影响可谓深远。他在《一瓣心香:赠诗人牧羚奴》第五节末指出瑞献的诗与译诗“赐予我的空洞/最甘美的山橄榄/一瓣心香/我是虔诚的信徒”。那是一个诗人对同个时代的诗人最高的崇敬之辞。《天然》发表在1972年12月出版的《贝叶》第五期,那是南洋大学佛学会的刊物,陈瑞献念南大时曾担任主编。在我看来,《天然》很可能是飘贝零熟读《蕉风》第205期诗专号中介绍波特莱尔后的产物。那篇《释波特莱尔的〈交应〉》的译者就是陈瑞献。陈瑞献当年以《拈花者》《庵罗树园》等诗在新马现代诗的天空洒下满天法雨,诗坛为之震撼,故飘贝零诗曰:“我携一瓣心香朝您”。飘贝零在《天然》之前的《跪》《我的无题诗》等诗作就是冥思之作,但以《天然》《造化》最为圆熟,堪称他的橄榄诗园的奠基之作。

超过40年的预告

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《飘贝零诗抄》封面。(互联网)

黑鸟黑鸟继续穿越时光甬道。1977年底某日,飘贝零偕张景云到学报社小坐。那次景云来,送我一本《言筌集》;那是他刚出版的诗集,小32开,牛皮纸封面,骑马钉,看起来像练习簿。我随手翻阅,翻到一句“天际那他妈的月”,那个他妈的月迄今难忘。诗集后面预告张景云以不同笔名或编或译或著的作品七种,以及人间文艺丛书“沙禽诗集、飘贝零诗集”“明年初陆续问世”。1978年初,沙飘二人的诗集当然没有问世,“沙禽诗集”预告了34年才由燧人氏出版(《沉思者的叩门:沙禽四十年诗综》),“飘贝零诗集”呢,已预告超过40年了,如今终于结集出版,这也打破马华文学出版物预告年限最长的纪录。

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