衣若芬:月亮兔不见了

上善若水

有没有月亮兔不要紧,电影版《解忧杂货店的奇迹》,发达了怀旧的“泪腺经济”。

全球已经出售900万本啊?东野圭吾的“ナミヤ杂货店の奇迹”(解忧杂货店的奇迹)自2012年出版以来创造的销量,不知道算不算这个阅读寒冬的温暖奇迹。

900万本,包括许多翻译本,我读的中文译本当然也是其中之一。觉得《解忧杂货店的奇迹》算不上推理小说,穿越时空加上怀旧故情,也算不上我读过的东野圭吾小说里最精彩的作品。

只能说,很容易读,很容易懂,很容易产生共鸣,完全符合可能畅销作品的条件。

然后就是小说改编的舞台剧和电影,继续拉动小说的覆盖面。

没有特别期待,也不知道电影演员,就当成周末的消遣。即使浪矢老爷爷不可能帮我解除我的烦恼,揉着敲打电脑键盘到疼痛不已的手臂和手指,我走进了黑暗中的解忧杂货店。

咦~送进杂货店铁卷门邮件投递口的第一封信,并不是小说里写的月亮兔小姐写的──电影导演和编剧一定有什么想法吧。写信给杂货店的老板浪矢老爷爷,说出想要咨询的烦恼,投入打烊后拉下的铁卷门邮件投递口,隔天就可以在店后侧的牛奶箱里拿到回信。三个同在孤儿院长大的小偷躲进不再营业的杂货店,穿越到1980年,阴错阳差接到信件,回复了32年前的咨询。于是,咨询不仅是安慰,还有预言,劝告变成引导:日本经济起飞、泡沫破灭、互联网、手机……

小说里出现的求助者有“月亮兔”、鲜鱼店的歌手;热爱披头四,自称“约翰连侬”的少年;徘徊于“钱途”的“迷茫的汪汪”。电影稍微合并了和音乐有关的部分,完全删除了月亮兔的故事。

月亮兔是接受培训的运动员,犹豫着是否要放弃可能参加奥运的机会,好好陪伴即将不久人世的男友。对于没有看过小说的观众而言,电影里没有月亮兔毫无影响。我想到的是,小说和电影的“互媒性”(intermediality, 跨媒体性),“改编”的“再制造”和“再创作”带给观众的视听愉悦程度。

由于不愿透露真实身份,月亮兔隐去了自己擅长的运动项目。在小说里,被强调和放大的是她的迷惑和担忧,至于她本人则是面目模糊。这里便呈现了媒体转换时如果要“忠于原著”便产生的困境。读者阅读时,从文字想象小说人物的形象,电影把小说具像化、可视化,如果小说人物不够明确,甚至像月亮兔这样故意隐藏个人线索的角色,便难以表现。

电影版《解忧杂货店的奇迹》采取的是全知的叙事观点,小说里的叙事观点有时由第三人称承担,就可以解释一些内容的隐喻和巧思。比如,“解忧杂货店”的名字,原文是“ナミヤ杂货店”,ナミヤ是店主人的姓,可是这家杂货店为什么能替人解忧呢?电影里没有传达这一层的意味,小说里借着店主人接受杂志采访而透露原委:

“一开始是我和附近的小孩子拌嘴,因为他们故意把浪矢(namiya)念成烦恼(nayami)。因为广告牌上写着,接受顾客订货,意者请内洽,他们就说,爷爷,既然这样,那我们可以找你解决烦恼吗?我回答说,好啊,任何烦恼都没有问题,没想到他们真的来找我商量。”

作家经常使用的语言谐音或换位的技巧,以及日语的汉字、假名书写方式造成了错置,使得“浪矢”(ナミヤnamiya)被联想/扭曲成“烦恼”(恼みnayami),孩子们调皮,说这是一家烦恼的杂货店,接受烦恼,于是成了“解忧”。

熟悉日本文化的读者和观众不难感受到,这是充满“负罪”与“报恩”思想的作品。小说的布局更像是单元连续剧,人物的对话十分自然生活化,当被拍成电影,就显得非常“小品”。

电视剧是靠对白演绎情节,是“声音叙事”;电影则是用画面,靠调动视听感官的“图像叙事”。电影给观众画面与画面之间的联想(蒙太奇),一个镜头可能很长的时间,即使角色没有说话。小说里没有的浪矢老爷爷和旧情人一同看信的情节,就是运用了电影能超时空重叠的视觉语汇。电视剧则更要求节奏,要“发生一些什么”。

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