许多人认为艺术很神秘，高深莫测。
汪春龙不主张强迫观众去理解艺术作品，更希望提供适宜的参与方式，让观众主动去挖掘作品的含义。周仰反问，为什么要看懂？艺术思维可以是模糊的，让观赏者结合自己的经验和联想力对作品的细节作个人的诠释。
问：审视历年来的创作，你们认为自己的作品中是否带有所谓的“华人性”？
汪：我认为尽管不带有鲜明华人美学，但我作品中“华人性”明显存在。我在传统华人家庭中成长是不争事实，不管有意或无意，我的作品显然带有华人意识。但新加坡的多元文化对我也有很大影响，我接触各种文化，所以我的华人性在观者面前可能不那么明显。然而，我认为“华人性”是我创作中一个重要因素，因为它是我的身份认同。
周：我一直不觉得自己作品中有什么特属于华人的秉性，较早创作中，对于衰老的恐惧应该是全世界共通的；而现在拍摄江南园林，虽然这一对象本身是中国独有的文化遗产，其建造者即中国古代文人，也可以说是一种中国精英文化的代表，我在创作过程中也必然会对中国山水、文人画等传统艺术产生兴趣，但我理解园林的方式是借用了英国作家托尔金的理论，可以说是用跨文化的方法来观看，并未直接沉浸到中国古代文人的情境之中。不过，随着园林拍摄深入，属于中国古代文人对“出世”的向往，对高远意境的追求，这些也不知不觉进入了我潜意识之中吧。
问：我们欣赏时尚摄影作品时，常不自觉以“美”或“不美”来品评；可对艺术摄影来说，有时候“美”的感触比较疏离。在你们的创作中，“美”是不是你们注重的元素？
汪：视觉上的美不是我创作的要点。我认为当一个作品被过分漂亮地呈现时，内容会被掩盖。尽管如此，良好审美仍是重要的，因为它具有惊人的吸引力，能引领观众与作品深度互动。一件视觉上粗陋的艺术作品即使再有想法，也易落入庸常，易被轻忽。不过对大众来说，审美是主观的，大多数公众是被动受众，审美偏好易受影响，不尽然是好的影响。社交媒体是罪魁祸首之一，它让我们开始庆祝庸俗。
周：我觉得“美”还是十分重要的，但“美”有许多层次，我现在追求的不是画面的漂亮，而是更有神秘感的东西，或者崇高／壮美这样的感觉，因为近期创作涉及到鬼神的时空以及神话，而神圣感是需要美来唤起的，对我的创作来说，“美”是非常重要的因素。
问：汪春龙涉猎编剧，周仰从事翻译，二位皆有深厚文字描述和语言沟通能力，那么比起文字叙事，摄影为媒介的叙事为什么无法被取代？
汪：我相信文字的力量，因为它允许人们自己建构叙事想象，况且并不是每个人都以视觉为导向。但视觉叙事具即时性，能在人的脑海中留下难以磨灭的印记。尽管如此，我还是发现有些照片太过直观，缺乏文字那种可以把人带入想象空间的奇妙力量。一张照片能说出千字吗？对主动受众来说，一张好的照片带来远比千字更多的馈赠——它有助于在观者生活中催生一个充满可能性的新视角，一张照片毕竟是一个冻结的镜像现实，是我们的头脑选择看到和相信的东西。对形象的概念，能激活个人历史，因此，不同观众有不同解读。
周：我觉得文字叙事是比较精确、封闭的体系，而摄影媒介是片段式的、开放的，两者各司其职，不应以一个取代另一个。另外，文字叙事从无到有，可以凭空创造，而原始意义上的摄影（计算机成像除外）总是从现存物质世界中截取的，哪怕我们知道这种截取也可以是摄影师导演的，但终究是曾有过真实物体表面反射的光，透过镜头抵达感光材料／感光元件，所以摄影与现实的联系要比文字或其他视觉艺术更紧密。虽然从一开始摄影就会说谎，但最初人们并没有意识到这一点，因此照片常被当作证据，现在我们还会说“有图有真相”，这是一种错误信念，却好像刻在潜意识中，让我们看到照片时忍不住相信它描述了真实的事情。对我的作品来说，这种与真实残存的联系非常重要，通过拍摄和展示某种踪迹的残影，我希望人们能有一瞬间相信那些神话是真实存在的。
问：人手一机的数码时代，任何人都能随时拍下一张照片，并且互相传递和公开展示。此刻，你怎样看待摄影师的专业性和独特性？
汪：现在人人都是摄影师，因为每个人手机上都有摄像镜头，但这能让他们成为好摄影师吗？这能使他们成为艺术摄影师吗？相机只是一种设备，就像一支铅笔。每个拿铅笔的人都能写或画，但这是否意味着他们就是作家或艺术家？差异是显而易见的，艺术家知道要创造什么，而其他人则依赖他们所看到的，并试图模仿。尽管这么说，此刻看到糟糕的专业摄影师和卓越的业余爱好者也不奇怪。当观者无法分辨出差异时，其界限会进一步模糊，因为社交媒体上每天充斥着大量平庸图像。
周：我认为对当代的摄影师来说，专业性不是体现在拍到一个完美画面，或者比一般手机照片构图更好、曝光更准确，而是体现在能够花较长时间去探索一个话题并用视觉方式呈现出来，从庞杂现实中找到叙事线索，启发观者思考。另外，摄影师独特之处还在于他们会选择普通人不会去拍摄的瞬间，比如很平常的情形，可能每个人都看到过，只是不会拍下来，而通过摄影师拍摄，却呈现为一种“奇观”，正如阿勃丝曾言：“我相信有些东西除非我把它拍下来，不然就没人能看见”。在这个人人随时可以拍照的时代，摄影师与众不同之处在于：他们观察世界的方式不一样。
问：疫情之下，包括摄影作品在内的视觉艺术作品，展出场域从美术馆、展览馆搬到线上，你认为展出载体是否会影响观者的观赏体验？包括传统出版物如摄影集在内，你个人倾向于怎样的展示途径？
汪：我倾向于认为线上展览是临时措施。我认可线上展览推介作品时的便利性，但真实作品在我们眼前所产生的冲击力在线上或许被弱化。对某些摄影作品来说，与实物相遇是更好的观赏经验，因为线上展览不会巨细靡遗地展示作品中预置的信息。大多数人只花几秒钟在网上扫过一张照片，而有人往往花一分钟以上的时间在画廊等场域中直视一张照片。我们关注力的经纬度不同，体验也会产生很大差异。就我个人作品而言，冲击力在线上被削弱，这也许是我抵制线上展览的原因。
周：我觉得不同的展览呈现方式肯定会对观看作品的体验有影响，比如线下的展览可以通过调节输出作品的尺幅来改变观看者与作品的距离，由此暗示观者与作品间的关系：较小尺幅的作品邀请人们走近观看，心理上比较亲密；而大尺幅作品可以让人们像欣赏古典的架上油画，带着崇敬心情去观看；布满整个墙面的作品则创造沉浸式的体验——这些不同很难在线上展示体现出来，但线上展览传播性更强，可以让不在同一个城市的观众也接触到作品，这是优势。我个人比较喜欢摄影书这种形式，体现摄影师主导的一种观看逻辑，但也给观者一定自由度，另外它也比线下展览更有传播属性，可以走得更远，同时呈现的照片总会比手机屏幕展示的更大、更清晰，所以在我看来摄影书是一种较理想的展示途径。另外，我觉得摄影书应是作品的最终成品，书一旦出版就不能改变，现在很多摄影师在项目进行到一半时开始做展览，而展览可以做很多次，不断改进，但一个项目的书只能做一本。
汪春龙生于1973年，新加坡艺术摄影师、视觉艺术家，作品跨越全球城市，游走多重现实，不受时间和地域束缚。他吸收来自日常生活看似平凡的外部刺激，通过摄影和电影媒介传达个人观察和深度内省，累积数十个纯艺术摄影系列。20岁参与“第五通道艺术空间”双人展，是他首次办展。此后，他在本地和世界多地举办个展或联展，个展包括洛杉矶Bank画廊（2003）、新加坡视觉艺术空间Jendela（2004）、新加坡电力站（2007）、新加坡2902画廊（2010）、北京艺门画廊（2012）、新加坡国家博物馆（2013）、北京艺门画廊—香港空间（2014）、新加坡FOST画廊（2016）等。他的作品进入新加坡美术馆和新加坡国家博物馆的永久收藏。2010年，他成为首位获“总统设计奖”年度设计师奖的摄影师。2015年，汪春龙获拉萨尔艺术学院与伦敦大学金史密斯学院联颁的艺术硕士学位。2017年，他首次创作艺术电影《灰彩虹》，2018年在鹿特丹国际电影节上首映，并获得电影节“光明未来奖”提名，该片也是新加坡国家美术馆“流光艺彩”国际美术电影节的开幕电影。
周仰生于1985年，中国摄影师、译者，并在上海外国语大学新闻学院担任外聘摄影课程教师。她拥有上海外国语大学广播电视新闻专业学士学位和英国威斯敏斯特大学报道摄影硕士学位。在上海持续拍摄个人项目，作品关注年龄、文化遗产与记忆。作品曾在连州国际摄影年展、天水摄影双年展、浙江美术馆、集美·阿尔勒（Madame Figaro）国际摄影季、洛杉矶摄影博览会、影像上海博览会等展出，并获集美·阿尔勒女性摄影师奖提名。近年来致力于摄影论文译介，翻译出版《每一个疯狂的念头》《安妮在工作》《摄影4.0: 21世纪的摄影教学指南》等。
汪给周的问题：我被你的作品中流露出的感性所吸引，那似乎是一种对生死和存在的本质记录。我想知道你是否用摄影的方式来记录你自己的焦虑？或者你用摄影来进一步挖掘、理解你自己或他人的存在感？若两者兼而有之，为什么？
答：我最初拍摄老年人的肖像确实是出于自己对老去的恐惧和焦虑，我在出国前每天看到外婆衰老的状态，感觉很可怕，或许我去寻找那些不一样的老人，正是希望通过他们来理解老去这种人类必经的过程，他们各不相同的状态和对老年的观点一定程度上缓解了我的焦虑，因此可以说我用摄影来回应自己的焦虑，并且通过理解他人的存在感缓解了恐惧。我希望这些作品也能给观者带来一些安慰，因为这个社会实在是一个恐惧和歧视老年的社会，在拍摄老年话题的作品中，我希望大家也能看到老去的不同可能性。《漫长的告别》初衷相对更私人一些，面对家人的疾病我有深刻的无力感，摄影是一种对抗无力感的方式；而现在的新作品试图去理解人类自身的位置，即便科学已经发展到现在的地步，宇宙中还存在人类理性尚未抵达的地方，这里面的东西属于神话范畴，我对神秘混沌的东西好奇。
周给汪的问题：你不同作品常采用不同的拍摄手法，甚至跨越不同的媒介，在开始着手一个新项目时，你怎样决定采用何种方式来创作？
答：我大部分作品都涉及存在主义，主题向来没有太大的变动，虽然我有很强的技术根基，但我喜欢故意用低技术的方法来创作。对我来说，这就像在作品上打上标记，并把我的情感嵌入到照片中。这也像打破电影中第四面墙的叙事方式，直接与观众交谈。比如说，我的系列之一“Erasure”始于家庭度假。那次旅行中拍摄的照片我保存了很多年，如今我父母老迈，无法旅行。我把照片拿出来，用橡皮擦把我父母从照片上擦除，这个过程强调死亡的概念，以及当我父母年老时，生命能量是如何从他们身上渗出。当我策划那个家庭假期时，我已决定要走过这个过程。每个系列都得用不同的手法，因为我采取不同的视角，触发由我个人到观者间的不同意义。
