有闪电的地方稻子才长得好 ——谈影史中的外遇

毛尖（中国学者／作家）／文 我把小津的雨视为他的外遇态度：对于生活，雨是意外也是必须，是破坏也是抒情，是残酷也是温情。 若论电影的外遇题材，日本的贡献最重大。天地良心，日本导演把外遇表现得真是美好。 来看成濑巳喜男的《愿妻如蔷薇》（1935）。 《愿妻如蔷薇》中的妻子是个百分百文艺中年，这就保证了她的忧郁倾向。作为母亲，她大半的时间在写诗，思念离她而去的丈夫。相比之下，千叶早智子扮演的女儿则是一个兼具现代气质和传统美德的姑娘，既是摩登活泼的办公室女郎，又是下得厨房的顾家长女。为了让父亲出席自己的订婚，更为了母亲，女儿出发去乡下找父亲。 父亲在乡下和出身艺伎的情妇生活在一起，可是让她没想到的是，父亲和小老婆在乡下已经有了一大家子，一儿一女外，小老婆还开着一家小小的美容店；更大的打击是，因为父亲在探索金矿事业，没有一点收入，小老婆不仅养着自己一家子，还瞒着父亲一直寄钱到城里接济着大老婆母女。在强大的剧情面前，女儿只好跟父亲的小老婆要求借几天父亲，订婚仪式一过就送回。父亲跟着女儿到了东京。享受到父母双全的欢欣，女儿又萌生出了留住父亲的念头。可是，会写诗的大老婆却不会和男人相处，更不会像小老婆那样嘘寒问暖里外照应，仪式一过，父亲就想回乡下了。而女儿，虽然目睹了母亲的痛苦，但也领悟了婚姻的本质。 ■能扎根生活就是美好的人 该片是第一部在西方进行商业放映的日本电影，西方评论界将之视为“前卫的东方主义”的代表作，日本本土的《电影旬报》也把《愿君如蔷薇》列为当年第一。在情妇形象始终被污名化的银幕上，成濑以极具说服力的平行镜头在婚姻的合法性问题上踢了一脚。 不知道是不是这种明亮的感情特质，造就了当时一整代日本导演的高峰并峙。像成濑的电影题材，处理的都是男女感情，属于两性问题剧，很自然也很正常可以挥霍演员和观众的荷尔蒙，但是成濑克制电影和克制自己一样成功。佐藤忠男视为“成濑艺术极致作品”的《稻妻》（1952），如果内容提要一下，简直是80集连续剧的容量，但波澜跌宕的日子被导演克制在平静的素描里。母亲运气差，遇到四个男人生下四个孩子，为了大家庭，她任劳任怨到让小女儿清子从抱怨到看不上，终于她忍不住问妈妈：“你这样幸福吗？”妈妈的回答似乎避重就轻：“什么幸福呀，你竟然也问这样高深的问题。” 而当母女发生真正激烈的冲突时，成濑则拉开摄影机，到屋子外面去拍哭泣的清子，隔了一会，母亲也哭。但是，母女俩通过哭泣达到了互相的理解，清子平静下来，孩子气地对母亲说不许哭。母亲孩子般地听话不哭。然后清子说妈妈可以买件浴衣了，卖剩下的浴衣便宜…… 生活是枷锁也是馈赠，清子讨厌妈妈又深深地爱着妈妈，高峰秀子扮演的清子和千叶早智子扮演的女儿一样，有着晴朗的天性，她们不耽溺于负面情绪，“有闪电的地方稻子才长得好”，成濑、小津这些导演，都更喜欢刻画闪电后的稻子，而不是闪电。在这个原则里，年轻一代关于“幸福”这种非常西洋化的问题，成濑都不愿意给答案。他的美学和道德法则全部来自生活本身，能扎根生活的，就是美好的人。《稻妻》中的母亲千疮百孔依然能和生活和解，就是好母亲；《愿君如蔷薇》中的小老婆能够扎根生活，小老婆就比大老婆好。 ■“我管不住我自己” 东方在思考婚姻和外遇的年代，西方也有一群大师在重新刻画家庭和婚外情。其中，能把 “婚外情”处理得既高冷又好看的，要数布努艾尔。布努艾尔是西班牙最重要导演，这个在先锋和超现实主义圈子中成长起来的电影大师，拍出的《白日美人》（1967）跟他的超现实主义奠基作品《一条安达鲁狗》（1928）比起来，简直是太好看又太好懂。 法兰西女神德纳芙出演电影女主塞维莉娜，扮演一个双面女郎。作为一个有钱体面的医生太太，她以冷艳和美德赢得尊敬和爱慕，但是丈夫皮埃尔的爱勒不住她的性幻想，偶然的机会，她得知了一个公寓式妓院，漂亮的老板娘同意她每天下午两点到五点在那里接客，并且为她取名“白日美人”。塞维莉娜贵族般的美貌让她客人不断，一边她也完美地扮演着中产阶级太太的角色，不过双重生活总是带来双重惩罚。皮埃尔的朋友发现了她的秘密，与此同时，一个爱慕她的年轻嫖客枪击了皮埃尔。 跟《一条安达鲁狗》一样，《白日美人》自问世起，马上就被贴上了布努艾尔鉴赏标签，“一部批判资产阶级的杰作”，到现在，电影史中的《白日美人》，也一直顶着这个头衔。不过，《白日美人》不应该是这么简单好归纳的，毕竟，在《一条安达鲁狗》和《白日美人》之间，隔了40年的岁月。 影片开始，一辆敞篷马车驶向从地面仰拍的摄影机，马车得得得走了很久，终于驶近，我们看到美艳不可方物的塞维莉娜和她英俊深情的丈夫。这样的一个田园牧歌式开头，简直要让人联想到奥斯丁的小说，不过，没两分钟，布努艾尔就打了我们耳光。达西先生一样的丈夫突然发作，性虐塞维莉娜，他让仆人用鞭子抽她，让仆人操她。然后，就在仆人准备动手的一刻，镜头切换，噢，原来，这是塞维莉娜的一个梦。有意味的是，这个梦，在电影结束的时候，被再次呼应。 皮埃尔被嫖客枪击后重伤，眼睛失明又坐了轮椅。这个时候，皮埃尔的朋友来访，他跟塞维莉娜说，他要把真相告诉不知情的皮埃尔。塞维莉娜同意了。等朋友走后，塞维莉娜小心翼翼地回到皮埃尔身边，她看到皮埃尔脸上有泪痕，她呼唤皮埃尔，丈夫没理她，她只好走回沙发继续她的刺绣。不过，她悲伤的表情突然发生了改变，她听到了马车铃声。与此同时，原本植物人一样的失明丈夫也摘下墨镜，笑眯眯从轮椅上站了起来，他们一起开开心心喝酒计划一次度假。 电影结尾，塞维莉娜推开窗，观众再次看到片头梦幻般的敞篷马车得得得驶过来。只不过，这次，我们和塞维莉娜一样，是以俯视的视角看着马车驶过来，换言之，开头那驾俯视我们的马车现在终于被我们俯视了。一切，仿佛意味着，碾压了塞维莉娜很久的那场性幻想终于结束。从马车开始的白日梦又以超现实的马车结束，那么，电影中间发生的妓院、嫖客以及后来的事故，也是一场梦喽？ 据说，布努艾尔自己也说不清影片结局是什么意思，不过，只对《白日美人》进行资产阶级批判的电影阅读，显然不太重视整部影片以马为梦的结构，以及电影中反复出现的白日梦符号。 发生在《白日美人》中的这场布努艾尔式幻想，已经不再像《一条安达鲁狗》中的超现实之梦那么锋芒毕露，67岁的布努艾尔如今对肉欲有了一种新的体认。用《白日美人》的原著作者凯塞尔的话说：“《白日美人》的主题不是塞维莉娜在肉欲上的变态，而是她对皮埃尔的超肉欲的爱。” 而这种“超肉欲的爱”的实现，必须由塞维莉娜的外遇来推进。塞维莉娜在电影中台词不多，表情也不多，她高冷的美貌具有一种金属感，唯一表现她肉身性格的台词是，“我管不住我自己”，侥幸的是，妓院或者说外遇带来的满足，鼓舞了她的生活也改善了她对丈夫的性冷淡，一路到最后她的性幻想被朋友以强硬的方式分享给她的丈夫皮埃尔后，夫妻俩把手言欢达成和谐。 宝琳·凯尔在评论布努艾尔的电影《资产阶级的审慎魅力》（1972）时，说过一句很有见地的话：“影片几近安详。”这种安详，在我看来，在《白日美人》中就开始形成，塞维莉娜无论是在家里还是妓院，都有一种奇特的安详，那是“晚期资本主义”的最后一刻，也是“晚期布努艾尔”的弥撒时刻。用布努艾尔的合作编剧让-克洛德·卡里埃的话说，“布努艾尔拍摄的第一个镜头是一把剃刀。他的最后一个镜头是女人的手。就好像他在生命的最后时刻修复着他在最初造成的伤害。”因此，是不是可以说，在《白日美人》中，带来修复功能的“外遇”，既是布努艾尔式批判，也是他的软弱，这跟他聚焦塞维莉娜一样，摄影机对她的美充满暧昧的膜拜，同时又让她禀有奇特的污点和喜感。或者，是不是也可以说，由《白日美人》开启的布努艾尔“法国时代”展现了一个新维度？除了一以贯之的资产阶级批判，布努艾尔也致力于讲述人对自己的无能为力，婚姻的难堪质地，以及外遇的喜剧性？ 这个，我们回到小津安二郎，请他来评判。 ■最温柔最温情最温暖 小津安二郎看了好莱坞很多“蛇蝎女郎”的故事，不过，在他的镜头下，这些女郎，全部变成了这个世界上最温柔最温情最温暖的女人。 常常被问到最喜欢小津哪一部电影，我有时候说《晚春》有时候说《东京物语》，因为说完对方不会再追问为什么，实在这两部电影太有名。但仔细想想，我看了最多遍的小津电影，是《浮草物语》（1934）和《浮草》（1959）。 《浮草物语》黑白，重拍版《浮草》彩色，两片相隔25年，可见小津有多喜欢这个题材。在小津电影中，浮草故事算是复杂的：村里迎来了流浪戏班，可惜热闹没几场就剩下零落的老年观众。班主倒好，天天跑去村里的老情人家，他和情人生的儿子已经成年，会有一个大好前途，让他生出停止流浪的念头，虽然儿子一直不知道这个他叫舅舅的男人其实是生父。这事情终于让班主的戏班情人知道了，现任情人很生气，她唆使戏班小女伶去勾引班主儿子。很快，儿子和女伶互相爱上了，儿子身世解密了，戏班维持不下去解散了。一切，都为班主留在老情人身边做了铺垫。 两部《浮草》情节上没有任何变动，台词也基本照旧，彩色版颜色可能是小津电影中最明丽的，但事后回想倒比黑白版更令人伤感些。其中有一幕，戏班情人听说班主原来是搁浅在老情人家，她立马动身前去拿人。雨天，班主正享受难得的父子游戏时刻，老情人来说，下面有人找你。班主下去一看，气急败坏地拖了气息败坏的现任情人离开。大雨滂沱，班主站在这边屋檐下，戏班情人站在对面屋檐下，她的伞色泽艳丽，她的脸美若桃花，她气愤地历数当年几次帮班主渡过难关，“你都忘了吗！”中村雁治郎扮演的班主真是演尽了一个江湖戏子的庄严和狼狈，他在屋檐下走来走去，迈的是台步，骂的是婊子。俩人都用决绝的方式往对方身上递刀子，加上大雨如注，换了其他导演，这一幕要多惨有多惨，但是，小津却在这一刻把奇特的抒情注入画面，这一对戏班情人的感情，也是在那一刻，被我们明了：啊，原来班主贪恋的不是戏班情人的美貌，他们一起经历过高低起伏。 小津的“雨帘”，后来被很多导演学来表达人世说不清的况味，比如塔可夫斯基的雨和侯孝贤的雨，都是小津情感系统里的雨，只是塔可夫斯基的雨更冷些，侯孝贤的更暖些。而我把小津的雨视为他的外遇态度：对于生活，雨是意外也是必须，是破坏也是抒情，是残酷也是温情。 1959年的彩色重拍版，小津把浮草故事的背景从原来的内陆小村改到了海边，全片洋溢着一种饱满的水汽，各种小店的布招牌一直在风里猎猎地飘。这样的气候，对于即将迈入人生下坡路的班主来说，真是甜蜜的诱惑，再加上，儿子已经成年，当年情人已经跟老妻一样满怀希望他这次能够永远留下来，虽然，面对突然的舅舅变父亲，儿子暂时不能接受，可年轻人的脾气根本不是事啊。但是，影片最后，小津还是让孤独的班主继续上路，想通的儿子想去追他，让他母亲给拦下了，“每次，他都是这样离开的，”他已经把自己交给大路，“浮草”是流浪戏子的性和命。 一无所有的班主来到傍晚的候车室，他想抽根烟，但是浑身摸不出一根火柴。这个时候，有人给他递上一个火，是他的戏班情人。班主不想要她的火，她坚持给，一根火柴熄了她再划一根，终于他也就要了。她坐到他身边，拿过他的烟，也给自己点了一根。然后她锲而不舍地问班主接下来去哪里，班主情绪性地沉默后回答说，去桑名。情人的脸明亮起来，说我要和你一起去。班主就默许。接下来他们已经在夜行火车上了，她给他倒酒，他脸上是满足，她脸上是更大的满足。满车厢的人都在睡觉，就他们在享受这无比温情的夜色，车窗外的橙红色灯掠过扮演情人的京町子的脸，她比夜色更温柔更美好。 这一刻的火车，实在是到了温暖的峰巅，不过事后回想，倒又觉得凄怆胜过温暖。好了，像小津一样，我们就此打住，永远不能允许自己在悲伤的情绪中沉沦。