舞台上看不到的演出 访三舞台幕后人员

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王一鸣/报道

叶振忠/摄影

舞台上发生的一切,不只是演员、舞者、乐手的表演。观众只看到演出的一半,另一半是看不到的幕后人员的“演出”。

没有幕后人员的存在和付出,就没有幕前的一切,演出也不成演出。

舞台监督

苏蜜嫣:一台演出权力最大的人

安坐剧场欣赏演出,你可能以为整场演出仅仅是舞台上所发生的一切,只有演员、舞者、乐手的表演,其实不然,你只看到演出的一半,另一半是你看不到的幕后人员的“演出”。

把掌声和鲜花献给舞台演出人员时,幕后人员却是被忽略的一群。

你或许会不解:幕后,有那么重要吗?

当然重要,要知道,没有幕后人员的存在和付出,就没有幕前的一切,演出也不成演出。缺少舞台监督、灯光、舞美、布景、音效、服装设计等幕后功臣,一场艺术表演近乎空谈。幸而,幕后工作人员近来逐渐得到新加坡艺术界的肯定,比如,去年国家艺术理事会的“青年艺术奖”,颁奖给灯光设计师陈坤松;另,一年一度的M1—海峡时报“生活!戏剧奖”,一向都设有得“最佳布景设计”,今年新增“最佳多媒体设计”。这两奖,今年分别由黄志伟(《天门决》),以及陈小东(《国界跨越者的奇异冒险》)获得。

新加坡艺术表演越来越蓬勃,越来越专业化,台前幕后皆进步。我们走进后台,进入三位幕后人员的洞天,体会他们不为人知的苦与乐。

舞台上一举一动舞督负全责

相较为舞台提供美术和音效等可视可听元素和技术人员,舞台监督(简称舞督)是一种让人陌生的职业,在许多艺术总监、导演看来,舞督却是一台演出权力最大的人物。伴随着权力,责任也最大,你能否想象,澳门水上汇演《水舞间》,万一哪根绳索没有及时放下,哪道水柱没有及时喷发,那就不是漏拍子、演砸了,演员的生命安全都受到威胁——安全、调度和支援,就是舞督首要的工作职责。舞台上正在发生的一举一动,或任何与演出相关的千头万绪,都要有舞督全权负责。

这是个心不细,缺乏全局观、敏感度,在艺术和技术之间找不到平衡点,就难以胜任的工作。

32岁的苏蜜嫣说,基本上舞督就是要把导演、编舞、编剧的设想、构思和创意呈献在舞台,同时也要把可能遇到的问题事无巨细地提出。

她说:“每种艺术意念都必须要有技术和后台支援来实现,即使是难度很高和不容易实现的构划,舞督都会尽量配合,并考虑万全之策,与其说泼冷水,我们要给编创和演出人员提供最大最强有力的后盾,还主创者天马行空的自由,提供解决问题的方案。”

苏蜜嫣以自由舞督身份活跃本地五六年,新典现代舞蹈团、九年剧场、新加坡专业剧场等团体的多个重点作品,她都经手过,一般一个作品密集筹划的两个月或者三个月间,苏蜜嫣须要从概念发起一直跟到演出结束舞台清空,任何小细节,她都过问、推演。尽管不需像演员般在台上演出,演员进出场、走位、互动,她都从头到尾走一遍 过场,确保万无一失。舞督要看在主创前面,走在演员前面。

此外,道具准备、技术测试、剧场预定、排练协调等,都在舞督分内,所谓“舞台无小事”,任何小瑕疵,都可能牵一发而动全身,引发骨牌效应,导致演出垮台。

舞督兼制作

吴诗宁:舞团的后勤保障

相比于自由身的苏蜜嫣,在舞人舞团任舞督四年的吴诗宁,说全职舞督更是要以团为家,她笑说甚至工作范围包括扫地。

吴诗宁(30余岁)一开始是舞者,后转型为舞督兼制作,约有十年资历,成为舞人舞团一员前,为RAW Moves、“舞。微风荡漾”(RDT)等本地舞团做过舞督。“全职舞督更要有开源节流的意识,我们团编制不是很大,除了编创,在硬件上得更俭省,我负责找很多资源,灯光、音响、化妆、音乐和图像的版权我都全盘考量,有时也得在没盈余请服装设计师的情况下,张罗舞衣。我想说,我是舞者出身,尽管从艺术转技术,我仍把照顾舞者、编舞当成第一要务,让他们毫无后顾之忧地投入编创和演出。简言之,我是舞团的后勤保障。”

自认是一个见机行事的舞督,每次演出时,吴诗宁不静坐在控制台上,一定会紧盯着舞台,“该走完的cue(舞台指令)还是要走完,但我不愿意照搬打印好的指令单。我认为舞督在演出现场是演员和观众之间的桥梁,我要站在观众的角度看一台演出的流程,同时作为一个内行人,以灵活的技术指令控制现场气氛。”

她举例,舞者刚上台,还没进入情绪,不能在这时把迟到观众三三两两放进来,这只会让舞者更分心,要等舞者融入后,突然一个舞台全暗,放观众迅速进场入座;万一舞者演出时音乐断掉,舞督应当机立断,把音乐从最合适最不突兀的地方接续起,要让舞者相信“有我在保护你,别担心,继续跳就好”;又或者观众情绪达至沸腾,与舞者建立共鸣,谢幕时,幕布就不能刷地放下来,这样观众会失落。幕布多升降几次,或多次谢幕,舞者和观众将更有感觉——不得不说,这是一种非常有艺术性的默契。

吴诗宁苏蜜嫣:本地缺少成熟舞督

在吴诗宁和苏蜜嫣看来,本地缺少能独当一面的成熟舞督。即使两所艺术院校南洋艺术学院和拉萨尔艺术学院,都有舞督课程,走出校园后成为专业舞督的人却不多,本地全职、自由的舞督加起来有十余人。

吴诗宁目前在南艺教授幕后制作(production management),她说:“做这一行不单要了解舞台生态和艺术理论,更要有实践。我鼓励学生们走出课堂,去表演团体里浸濡和观察。理论是基础,实践出真知,两者缺一不可。”

苏蜜嫣认为即使舞督做久了,也不能想当然,因很多纰漏是最后一刻才出现的。她去年在滨海艺术中心的“小剧场系列”上做《郑和的后代》,舞督组在剧组进场前几天才发现吊灯过低,没有留好距离,让一个设定好得立起来的桌子立不起来。如果是进场当天才发现,吊灯就会撞到桌子,引发的后续问题就严重了。

舞督的确承担着比一般表演者更大的压力,演出顺畅与否,都指向舞督。有次“触。现代舞蹈节”上,一位舞蹈家刚上台,灯泡就烧掉灭了,舞蹈家表演完心情很差地问吴诗宁:“灯泡怎么会爆?”转身走掉。吴诗宁情绪虽受影响,工作还是要完成。

苏蜜嫣处理过的困难也不少,她说:“我依然很爱我的工作,看到一个艺术作品从无到有的诞生过程,是最满足的。当然观众喜欢这场演出,评论认为这场演出流畅顺利、质量高,我的满足感也会更大,大家知不知道我没关系。”

吴诗宁指出,表演人员激发舞督更多奉献精神。舞人舞团有次在马来西亚演出,舞者卓子豪脚撞到大型道具,血流如注,舞台却偏偏是纯白的,卓子豪血溅舞台,他硬是不为所动把演出完成,吴诗宁在舞台侧备好急救箱,在中场时冲向他……“说到底,幕前幕后都是为了艺术。”吴诗宁说。

灯光设计师

陈俊兆:把每个思索用灯光还原

从2010年出道至今,31岁的陈俊兆为130多部舞蹈、音乐、戏剧、装置作品,带来“光明”——他是本地炙手可热的灯光设计师。本地十多个灯光设计师里,活跃的仅五位。

陈俊兆2006年从拉萨尔毕业,先打灯,后进入灯光设计。他笑说:“从技术工种转变成设计师。”跟陈俊兆一起看演出时,留意到他手持笔本,画着大大小小、环环相扣的方方圆圆,他已然在设计了。

工作要求他与编剧、编舞、导演、指挥等主创密切交流,根据主题、剧情、曲调、情境,以相应灯光凸显演员的身体、表情、动作、舞姿。相异演出形式需要的灯光也不同,就比如传统歌剧,一幕最多三个灯光变换,新派歌剧,几分钟甚至几秒钟便换一次灯光。“不过,不代表换灯少就易做,换灯多就难,有限灯光更要精细拿捏和铺排,繁多的灯光则能提供更多去玩去变的空间,没有一定之规,看演出需要,也看我的提议是否被采用。”

陈俊兆说,对艺术毫无想法,空有光学美感理论,无法做出令人赞叹的灯光。他常询问舞者某个动作的象征意义,也对音乐家的变奏提出分析,或研究演员眼神和动作间的关系,把每个思索用灯光的色彩、明暗和长短来还原。

他说:“我以前觉得打出华丽的灯光很炫很厉害,也着实过了一把用奇幻灯光吸引观众的瘾,后来领悟到不像设计的设计,才是设计的真谛,细微的、潜移默化的灯光渲染,远比用灯光来炫技更考验功力。灯光既能静态,也能动感;既能华美,也能纯真,为演出的每一幕每一瞬做精密入微的选择,是我现在追求的。”

他指出,在本地从事灯光等舞台相关设计,资金,仍是第一制约因素。

剧场租用多一天就要多算一天的钱,表演团体为撙节,把灯光、舞美、装置等硬件进驻时间压缩到极短,让幕后人员在最短时间内完成装配和测试。陈俊兆曾有为某英语剧团连续工作多天,每天只睡三个小时的艰苦经验。

“比如,歌剧《蝴蝶夫人》在欧美上演,有七到12天的场景和后台搭建时间,到新加坡,预留给我们的时间只有四天。”陈俊兆说,“如此赶工之下,打折的是质量。这也是我们新加坡独特的职场环境和工作文化——事事要多快好省。艺术是不是也能追求多快好省?”陈俊兆问,“灯光设计来来去去这几个人,我担心年轻人不愿意加入我们的行列,名为艺术,工作方式和感觉却不像在创作艺术。”

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