阅历南洋
短句取自一首维吉的同名诗作，其中说话者劝请语词卧薪尝胆，等待机会重新凝聚群众的诉求，发起运动。
水光潋滟，夜色降临，印度尼西亚加里曼丹省首府坤甸（Pontianak）逐渐亮起了灯火。仿佛伴随着客船运行的起伏，我在校园电影院里的大屏幕上，看到了把城市分隔成两岸的卡布雅斯河（Sungai Kapuas），想起已故在台马华作家李永平的小说《大河尽头》描述过的场景。主角少年永在1962年从坤甸出发，沿着这条华人称之为“卡江”的印尼最长的河流，开展了一趟奇诡的溯源旅程。而眼前影像框现的时空则是1996年的坤甸。1996年的坤甸收留了出逃的印尼诗人兼社运分子维吉·图库尔（Wiji Thukul）。
时值苏哈多“新秩序”时代，印尼仍受威权统治，维吉积极参与劳动和贫穷阶层的社会运动，在工人和农民集会上宣读他反映民情且深具感染力的诗作。诗人更在1996年加入了人民民主党（Partai Rakyat Demokratik），而那一年人民民主党被指控主导反政府骚乱，维吉被冠以煽动群众之罪责，为了躲避警方的追捕，唯有离开家乡梭罗，逃亡到千里之外的婆罗洲。他后来回返雅加达投身推翻苏哈多专政的政治运动，却于1998年强人领袖下台前的一个月销声匿迹——犹如华人世界里的作家郁达夫和吕赫若身世的结局——从此杳无音讯。
在拍摄剧情片《诗人的漫长归乡》（Solo, Solitude）处理这段人物事迹时，印尼编剧兼导演约瑟·安基·纽安（Yosep Anggi Noen）回避呈现政治抗争的大场面，反选用虚构的方式，想象维吉转徙而居时对妻儿的思念，以及身受政治缉捕的惶惧心理。旅美作家李渝曾提出“多重渡引”观念，阐述小说的关键在于叙述观点的择取。通过不同人物层层推衍与铺垫，叙事慢慢变得生色动人。《诗人的漫长归乡》展现了类似的叙事策略：摄像机在跟进维吉的逃亡经历之外，也穿插表现他妻子的处境和感受。影片以他妻儿如何被警察盘问的情节开始，随后才表现诗人的行旅；而结尾又回头聚焦他妻子处理日常家务，由此把对抗争的反思延展至易被忽视的女性视角。
实际上在《诗人的漫长归乡》里，除了人物，诗文确也设置了渡引的“多重机关” ——借用李渝原话——引领观影者“经过构图框格般的门或窗，看进如同进行在镜头内或舞台上的活动；这长距离的，有意地‘观看’过去，普通的变得不普通，写实的变得不写实”。诗歌作为艺术元素，显然在电影里占据重要的位置。逃亡中诗人心神不宁，而写诗成了疗愈失眠的方法。在纸笔匮乏的环境里，他用橡皮圈自制橡皮、擦拭用过的纸张，甚至在电力不稳定的乡下尝试电脑打字。导演一方面透过沉静的影像，展演诗人在漂泊中对语词续存的坚持，另一方面以画外音的形式，让诗人用徐缓幽然的语调诵读个人的作品，使整部电影弥漫一股对诗歌和文字力量的执念。
片名原为“Istirahatlah Kata-Kata”，直译起来为“休憩吧，语词”。短句取自一首维吉的同名诗作，其中说话者劝请语词卧薪尝胆，等待机会重新凝聚群众的诉求，发起运动。诗文在现实生活中感召了反抗威权的人民，在电影里则经由旁白式的念诵低吟，诱导观众的想象。那些在群众当中流传的诗句，在影片里化作画外特殊的行腔，注释着编导设想的维吉独处或独行的时光。而正是经由不同诗歌片段的映衬，身为观众的我们更能深切地感知诗人的疲累、忐忑与孤寂，甚至他对诗歌批判社会、动员群众之功能的质疑。
诗文换言之为电影提供了另一重观人睹物的视角，让我们配合影像窥知诗人跌宕的内心世界。当维吉为了赶往下一个落脚处而乘船于卡布雅斯河上时，镜头外响起了他一首意味深长的诗句：“我收到了家乡的消息／你们搜查了我的房子／你们翻查了我的藏书／但我要万分感谢／因为你们亲自向我孩子示范／你们教会了他们／如何形塑‘压迫’这一语词的意义／从当下起。”据说“维吉·图库尔”这个笔名在爪哇语里意指种子萌芽成长。他的诗歌尔后果真成为了世代接续的桥梁。他女儿经历了童年的启蒙，如今也是一名从事社会抗争的诗人。而后起的社运分子和示威者，犹如维吉精神上的子嗣，在街头援引他的诗句作为动员的口号。在艺文界里，他的理念与诗作还启发了歌曲的创作和巡回的展览。
就像推介片子的E所说的，电影确实有种“slow burn”的效果，有许多片段看了让人不断回味。维吉在婆罗洲的朋友探询他何以逃亡时，诗人回答：“那个政权粗暴强横，却竟然畏惧区区语词”。简单的一句话却教人不时浮想：在印尼周围有多少地方亦有未竟的政治理想，并由沉潜的语词和影像传引着抗争的历史？
（作者任教于新加坡国立大学中文系，本文仅代表个人观点）
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