柯美秀女士分别于7月24日及8月31日在《联合早报·交流站》发表《避免意识不良与低俗电影》和《再谈电影〈三夫〉》二文，浅谈对香港导演陈果“妓女三部曲”的最终章《三夫》的看法。
她认为《三夫》题材涉及性爱、乱伦、卖淫，是一部“内容意识不良、低俗、一无可取”，且为“有票房保证”而消费女体的影片。柯女士也提出想要拍基层小人物的故事，大可从其他行业入手（如小贩、德士司机），为何一定要选择以妓女作为切入点？针对柯女士的观点，我想提出一些看法。
首先，以“妓女”来隐喻香港的文学和影视作品为数不少。“妓女”是一个多层次的符号——在作品中她被“他者化”“物化”“妖魔化”。她可诱惑男性，使其堕落、失去理智；她也是男性可消费、驾驭和征服的身体。这样的处理方式，最早出现于西方对香港的殖民书写里。
当中我们最为熟悉的作品便是梅臣（Richard Mason）在1957年出版后被改编成电影的《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）。男主角威廉·荷顿（William Holden）如英雄般拯救和教化酒吧女苏丝黄的爱情故事，看似浪漫，但潜在的文本是白人的优越感和弱小需驯化的东方人，以及殖民者对被殖民者的想象和两者间的权力关系。
东方（女人）作为西方（男人）性欲的投射及幻想征服的对象，早已由萨义德（Edward Said）在《东方主义》（Orientalism）一书中提及。1997年后，香港创作人亦继续以“妓女”来影射和再现香港。
不同的是，创作者开始跳脱固有的西方／东方恋情和性欲的模式，以“北姑”到香港“揾食”（编按：赚钱的意思）的剧情探讨香港回归后与大陆的关系。
其中的代表便是陈果的“妓女三部曲”——《榴梿飘飘》《香港有个荷里活》和《三夫》。有趣的是，事隔《香港有个荷里活》18年才上映的《三夫》中，加插了一个由香港北上大陆找生意的妓女，除了情况相当讽刺，更让人看到回归后陆港关系的变化。
8月30日，我和朋友在Filmgarde观看了《三夫》。坦白说，我对电影是有点反感的，尤其是那些层出不穷的荒诞性爱场面。女主角小妹在文本中是被多重边缘化的人物，她不只低智、失语，也是患上“性上瘾”的妓女。因自身的“缺陷”，她成为文本中男性剥削的对象，为满足他们的性欲和经济上的需求而奉献自己的肉身。
我们当然能很方便（和老套地）为男性对小妹的征服和剥削赋予政治意义，电影最后一幕出现的港珠澳大桥和四眼仔（老三）问的“下一步，向左？向右？”似乎更肯定了这一点。
然而，撇开大胆的性爱画面，我们可以发现电影中也有值得再思考的地方。譬如说，文本以“卢亭”神话传说将电影和香港人的来源联系起来，除了为电影提供一个“历史”脉络，也暗喻港人两边不到岸的文化身份。小妹像“卢亭”的化身，既非人又非鱼。她离开水面到陆地上生活，无法适应犹如盒中盒的公屋格局，和各方邻居的窥视。
小妹也如真实版的美人鱼，以声音换取了双脚，虽有人身但失语，除了单字，只能以海豚音表达自己的情绪和感受。有意思的是，每当小妹意图逃走或情绪不受控的时候，三夫便会用渔网困住她，让她无处可逃。小妹多方被“困”，是否也预示着港人的困境？
另外，电影也是“一家人”如何在大环境下“生存”的故事。小妹为生存，所以吃东西、索欢。三夫为了生存，所以“兜售”小妹，换取生活费。面对执法者将他们驱赶离原本停泊的海湾后，他们选择到大澳家家户户大喊“做不做生意啊”，这不就是一种绝处逢生，“can do”的“香港精神”吗？后来，大澳居民也不欢迎他们，将他们赶走，电影画面也渐渐由彩色转为黑白，仿佛加深人物的悲凉和无奈感。
他们在船上驶过放着璀璨烟花的迪士尼乐园，老大感叹一定要到迪士尼看烟花，老二不愿意。看到这一幕，我在想，这有距离地看着烟花是否象征着绚丽的城市与他们“一家人”无关？同时，这繁荣昌盛的城市面貌是真实，还是虚幻的呢？
有关《三夫》的评论很多，观点也截然不同。有的认为陈果极度“厌女”，有的认为陈果通过抛开对女性的道德包袱，去挑战以阳具为中心的雄性论述，更有人认为小妹不是香港的隐喻。由此可见，观众看了《三夫》后可以有不同的解读，看法也因人而异。以“妓女”“性”来切入，只是陈果表达和叙述故事的方式而已。
所以说，我们不应因电影的敏感题材，而将其简化为败坏社会风气的罪恶之物，或是一味地认为观众是因“情色”主题才对电影感兴趣。电影被分级为R21电影，意味着可入场观看电影的观众，已具有独立思考的能力和判断力。
我们应以开放的态度去看待不同题材的电影。若以电影挑战道德尺度和政治正不正确来评定是否应放映作品，不仅是掩耳盗铃，也对创作者和观众大不公平。最后，我也想向新加坡电影协会致谢，感谢该会一直努力不懈地将不同的电影呈现给新加坡观众。
（作者是国立教育学院教育博士生）
