“整个华文小说这100年来的植株品类，比起世界的各种不同时期‘小说爆炸’奇观，其实还不太多啊。它其实也还是要一代一代人，摸索、突围，打磨技艺，手中的小说也是扰动、难以驾驭的‘九尾妖狐’，当然要学习不同可能，然后比较能趋近去投影你所在的时代。”
——骆以军
台湾小说家骆以军接受早报文学节邀请，将在明天下午四时线上开讲。这次他给出讲题“生命中某些微小、神秘的时光”，分享三个发生在自己身上，既真实又奇幻的故事，同时也谈短篇小说的创造与突围。
记者与骆以军通过电邮访谈，每道问题他都以丰沛的文字，巨细靡遗地回答。以下关于短篇小说与小说技艺的问答，为免打断骆以军的文气，全文刊登。
对人类存在形态的观测 从西方撞击过来
陈（陈宇昕）：你在1991年凭《手枪王》得到时报文学奖小说甄选奖，两年前第40届时报文学奖特别计划采访你，你谈起当年文学奖气氛仿佛苹果新机发布会，隆重盛大万众期待。而今那个年代好像已经一去不复返。甚至在书市，长篇小说也总是压着短篇小说，无论国际大奖如诺贝尔文学奖（当然短篇小说之皇孟若[门罗]得奖了），或是评论界，似乎总是以长篇为尊。
另外，吊诡的是，都批评现代人要看短的，可为什么短篇小说似乎在长篇面前更不受欢迎？会不会是因为短篇小说已渐渐变成一种初入江湖者“比赛的文体”而渐渐不被一般读者重视？老师您怎么看短篇小说在当代的意义？
骆（骆以军）：整体而言，我也是在你所说的这个时代氛围，也是不自知的，带着不同阶段的“掂起脚、两眼发出银色光辉，朝向世界那些（20世纪）伟大小说家的丰碑，去攀爬看看”。但后来，第一，我发现“小说”（或支撑着小说的最高典律平台云），是西方，或说是帝国的产物。在20世纪的下半叶至今，他经历了几种完全不同态度的，西方对我们这些100年前他们眼中还是不文明，或殖民风情画的人们，所谓小说的生成与被看见。
（其实我受黄锦树极大的启发，他年轻时说的所谓“魂体与文体”，我近年年纪愈大，愈晚到的感受这个魂体分崩离析的真正痛苦。）
简而言之，我们这100年来从小说中习得的，对于人类存在形态的观测，都是从西方撞击过来的。后俄、崩解中的中欧那文明大厅，然后卡夫卡，然后法国，普鲁斯特，比较行家的会深入介绍英国小说。或是莎士比亚。但我20多岁时的台湾，那时以为世界小说就像世界杯足球赛，你看拉美小说家群、印度小说家、东欧小说家，甚至非洲小说家。你相信小说家是独立于国家之上的，提供人类心灵更深切痛苦、悲剧、辨证、全景，种种。但后来，以台湾为例，1990年代的诚品，或是台大周边的简体书店，你会去找那些世界各国，各种最奇特、且他们确实是跟着我们知道同样的大名单在对话、奋力超越哪怕一小格刻度的小说。
我们都是忠诚的、重度成瘾的“世界第一流小说”的粉。
但大约到了2000年先后，出版的大通路更强大，但开始出现所谓村上、《达文西密码》《追风筝的孩子》，这种动辄什么50万本销量，出版社砸大钱标国际版权，连锁书店也收高额费用然后堆出书塔。须知我们的书当时能卖一两千本就非常庆幸。这些超级小说（更别提哈利波特了），其实和我刚刚说的20世纪，最强的大脑、心灵在搏击的那个小说秘境没很大关系。但似乎出版圈的权力关系因这种畅销排行榜，改变了。
最好的本地小说家，包括锦树、童伟格这种，似乎因自己的书卖得不怎的，而带有一种“我很抱歉”的氛围。
然后呢，再另一个界面，西方人要如何“看见”你的小说，很抱歉，没有人想翻译，因为太难了。（我不只一次遇见不同译者都这么对我说过）。他想阅读的“这个国家的小说”，可能已经缩限在人数很少的有能力翻译的人身上，而转过身的阅读市场，美国人或英国人或法国人，他们会很感兴趣一个台湾小说家、一个马华小说家，写出很“厉害”的小说吗？似乎一种维度的封印。他没有那个动能去翻译，然后版权，然后进入他们的书店。这于是“小说”留给这些文化上的第三世界的空额，其实非常小，有点像“火苗的幻影”，一些有小说梦想的天才者，投入大半生跟那些“我的国家该生出的波拉尼奥、大江健三郎”，可是呢，本国文学体量太小，后来譬如官方也开始学韩国、甚至大陆，补助翻译或影视化。但其实是这种“想象西方人会想象怎样的我”，这种降维、好理解的故事。
我并不知道太多，但我觉得黄锦树应该不是修理写实主义吧，比较是“不要装作平行时空，好像你们没活过有卡夫卡、波赫士（博尔赫斯）、昆德拉、鲁西迪的那个小说投影地图”。然后这个世界后来、此刻，又被网络包裹了，“命运交织了”。这真的没解了。连我自己的眼球，这些年都花大把时间在网络视频上，若我20岁是在现在这个年代，我应该不会花那么多苦功夫一本一本读那些难之又难的小说。所以现在的年轻人，若有文学之梦，要对抗的重力比我年轻时，九零年代时，要重、难非常多。
永不止息的骚动和失去平衡感
陈：您也形容自己一代写作人，像太空引擎设计师，苦练技艺，寻求创新。不过最近文坛却好像流行起回到说故事的传统，流行大白话，追求情节丰富。黄锦树批评现实主义小说时，常强调“小说的技艺”，小说应追求艺术性。我也不知该怎么问这道问题，比如孟若与波赫士，乍读感觉风格差异极大。想请问，怎样的作品才具备“技艺”？大白话就好，或就不好吗？
骆：是的，是的，当然是要技艺啊。
譬如西班牙的古典吉他，冬奥我们看得心醉神驰的花式滑冰，乃至昆曲、NBA，甚至我们观看宇宙的天文望远镜，包括能够站在其上而将维度叠高的现代物理学、生物学（譬如DNA的模型），阿城有一本书叫《常识与通识》，很多建立在新的知识上的认知通道，很可能是违逆我们日常惯性的感觉，现代小说，其实搭建在20世纪为主要鸟瞰景，包括两次大战、集中营大屠杀、电视电影汽车飞机（乃至最后的电脑、网络、手机）、帝国的崩解、都市的异化、殖民地失去自己语言描述自己的能力、布尔什维克或超级资本主义的强控制……这许许多多，他像学习半导体制程，没有足够长时间的累积学习，或说某种曲抝的、框格跳跃的、语言的异质感、各种技艺的探索，其实总会像没戴上眼镜的近视眼，在描述“我们”所处于其中的感觉、回忆、暴力的形态，全是隔着一层朦胧的厚玻璃，无法自由穿突。
我想黄锦树这里说的“小说的技艺”，应该是一种“不懈的态度”，一种永不止息的骚动和失去平衡感。它当然无法只是“故事”了。波赫士就不用说了，其实孟若的短篇，也是高度的技艺啊。在一根极细的钢丝上，在踮上脚尖，往上再空翻。这都是在一个违反从前习惯的音频或神经质感觉上，反复学习，才能不可思议的，啊，说不出的滑稽、人世之哀、弄错了好多年、人跟人之间关系契约非常微妙如薄膜的反面，但之后形成那种空落虚无之感。这都是高度的技艺。它不是对立的，譬如前几个月重读哈金的小说，他所严格自我进行的小说语言规训，是从契柯夫这个传统下来，然后和美国小说的语言深度对话，那就是看去无任何繁复修辞、刻意的仿佛“大白话”，但他的一些短篇，是深暗西方小说，包括卡夫卡最硬核蕊心的“荒谬的疲惫”。
童伟格的小说，乍读上去也是无赘自无稍稍夸张的戏剧性，但那个高度的压抑和内在删减，其实是超高强度的技艺自控。但我读他们的小说，不是只眩惑于其“提出新的物理学”，那样的扭动，剧烈的感觉陌生化，而似乎也必须从他们（只能这种技艺能显现），感受到某种“大白话”无法实践的，民族创伤、遗忘、失语，或已遭到核污染难以再现“原生态”的心灵史。其实我说过，包括中国大陆，整个华文小说这100年来的植株品类，比起世界的各种不同时期“小说爆炸”奇观，其实还不太多啊。它其实也还是要一代一代人，摸索、突围，打磨技艺，手中的小说也是扰动、难以驾驭的“九尾妖狐”，当然要学习不同可能，然后比较能趋近去投影你所在的时代。
把“长篇”章节当“短篇”细品
陈：你自《红字团》《降生十二星座》之后，主力都在长篇，不过间中也参与字母会的短篇小说计划。对你来说，写长篇间中腾出时间写短篇，是一种怎样的状态转换？像是“飞人”乔丹比赛前也要去打打高球的感觉吗？又或是动能被打断，不好的感觉？有人会说某某短篇应该写成长篇啊，是不是意味着短篇其实很消耗题材和能量？
骆：嗯，其实我心目中的理想读者，我希望他把我的“长篇”里头各章节，都当作一个个“短篇”来细品。我的长篇《女儿》，自己希望有一个读者，是繁花万瓣，每一篇读后叠加的感慨。因我自己在书写、叠放、游曳，是那样的在一长时间持续趋近的感受。不过这都是很奢侈的啦。我自己觉得，黄锦树的《南洋人民共和国备忘录》和《犹见扶余》这两本短篇小说集，其实可以当成一本“长篇”，像《哈札尔辞典》，光和影的两部，互相量子纠缠，又似乎诸篇独立。我也是把童伟格的《童话故事》当作一个长篇，或是黄崇凯的《文艺春秋》，我都是这么相信。
其实你看上世纪中，量子物理学界已经跑那么远了，天文学也很清楚告诉我们“暗物质”，“反物质”，其实我常在文学奖读到一些非常年轻小说创作者的作品，很明显他们就是在短篇小说中探索一个无限大的叙事。
我写字母会的那26个杨凯麟给出的哲学词条，给予的难度挤压，是很辛苦的探索。不是休闲打高尔夫啦。当然会被打断，但我这代的小说创作者，谁不是为了维生，或家庭，或其他总总原因，必须学习被打断，在很破碎的时间空档，重新开机，发动（那个写小说时刻的高度专注）引擎。你说的一点没错，很消耗啊。其实就每个短篇来说，包括卡夫卡、雷蒙卡佛、孟若、金宇澄、黄锦树、童伟格，甚或波拉尼奥这样大篇幅规模的作者的一些短篇，我现在到这个年纪，不同时光拿来重读，像一杯非常昂贵的威士忌细细品味，每次都有全新的灵悟和感动。因为这些好的短篇，真的是拿到手中极奢侈的困难造物啊。
早报文学节2021
文学讲堂——诗与小说及远方
讲题：生命中某些微小、神秘的时光
主讲：骆以军
主持：谢裕民
日期：6月5日（星期六）
时间：下午4时至5时30分
可到下列面簿观看讲座直播：
联合早报面簿：facebook.com/zaobaosg
新加坡书展面簿：facebook.com/sgbookfair
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