观《狂野时代》：电影与肉身

有人说电影的本质，是每秒24格的真理；电影是视觉暂留现象所创造的幻象，是图像离开后仍然能在眼睛保留“视像”的十分之一秒。但我第一次真正看到电影本体，是一块硬盘。一个3.5英寸的硬盘，里面藏着一个数码电影包（Digital Cinema Package，简称DCP），可能是几十或几百GB的文件，这个就是银幕上光影的来源。当我第一次接触到装了DCP的硬盘时，我不禁想到：这个藏在硬盘里的电影，是不是也渴望一具肉身？如果它有一具肉身的话，它会对我说什么呢？

在中国独立片导演毕赣的《狂野时代》里，电影被肉身化，在银幕里成为了一具肉身。电影里行将就木的“迷魂者”，在“大她者”（舒淇饰）的帮助下回光返照，让银幕内的大她者和银幕外的他者，走过时间的长廊，一窥迷魂者的百年记忆。毕赣通过赋予电影一具肉身，让我们重新思考电影的本体——它不是硬盘里的数据，而是一段可以被记忆、被祭奠、被复活的生命史。

毕赣赋予了电影一具肉身，肉身作为一个中介，让记忆有了实体。“迷魂者”的五段回忆是对电影史的回溯。从对法国卢米埃兄弟的《水浇园丁》（Tables Turned on the Gardener，1895）、德国表现主义电影——尤其是茂瑙（F. W. Murnau）的《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922），甚至是毕赣自己的前作《地球最后的夜晚》（2018）的致敬，让观众仿佛走过了迷魂者的记忆，这些致敬的影像构成了迷魂者的肉身。毕赣让电影拥有肉身，却也让观众意识到肉身终究脆弱。

章节的结构构成了一幅宏大的断代史，不仅仅是电影的，也是中国的断代史。历史不再是无法触碰的客观事实，将电影肉身化的叙事策略，让回忆／历史有了一个落脚点，进而转向更为私密（甚至可以说是狂野）的想象与重构。导演所编制的，不仅仅是迷魂者的记忆，还是中国与电影百年的历史回眸，野心之大可见一斑。

向来以长镜头著称的毕赣，在《狂野时代》里再度疯狂炫技。如果说《路边野餐》的长镜头缝合了过去与现在，那《狂》里的长镜头展现了末日的狂欢。1999年的最后一天，邰肇玫和迷魂者一同穿越荡麦的街道，准备迎接21世纪。毕赣在这个长镜头里拿出了他的看家本领，营造了诗意的氛围和末日的潮湿、黏腻，同时在技术上比前作多了几个层次。延时摄影的运用不意味着压缩时间，而是让观众看到电影里的时间是能被扭曲、缩短的，这是电影的时间魔术。

“在他（它）彻底死亡的最后一刻，她明白了‘迷魂者’执着的东西到底是什么。于是她决定用那种古老的、无人问津的电影术，与他最后一次对话。”大她者最终将迷魂者推进了显影剂之池，打算将他再度复活，进行最后一次对话。

电影的最后回到了斑驳的戏院。观众甫走进戏院，银幕上就亮起了“剧终”二字。这时，观众才突然意识到自己原来是在参加一场百年的丧礼，来到戏院的我们，为即将死亡的电影致上了最后的敬意。《狂》让观众看见了电影从诞生到死亡的过程，最后的狂欢似乎是为之后的祭奠铺垫，在狂野中带着几分落寞和哀愁。

回顾电影史，电影已经死了多次。从1920年代无声转有声电影，1950年代电视的出现，到后来录像带的普及、数码电影的出现，甚至是现在流媒体盛行的时代，电影不断在经历死亡与重生。《狂》用了狂野的想象力畅想了电影的过去与未来，完成了一次盛大的祭奠，独留观众（或这些不断跑进戏院做梦的迷魂者们）等待被复活的一天。电影或许不断死亡，但只要还有人愿意为它赋予肉身，为它建构记忆，它就不会只是硬盘里的数据；它会继续以幽灵的方式进入戏院的黑暗里，与下一代观众对话。

《狂野时代》已在本地上映，放映详情可上邵氏影院官网（shaw.sg）查阅。