赵琬仪:我们和神话的距离

《火祭》改写夸父追日的故事,夸父追日是为了集体自救,还是用谎言逃避无解的现实?(法新社)
《火祭》改写夸父追日的故事,夸父追日是为了集体自救,还是用谎言逃避无解的现实?(法新社)

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如果在21世纪重新演绎,《三祭》剧本语言与叙事可否大幅改编,多一点幽默,多一点自嘲,多一点希望?有时候明知是谎言,因为各种原因,很多人选择不戳破。悲剧英雄可以不悲情。

今年早报文学节,前辈余云介绍了她和青春伙伴合著的剧本集《三祭——反神话剧三种》。打开集子,扫一遍目录,首先吸引我的是三部剧的创作年份——1985年、1988年、1990年。

20世纪八九十代是当代中国社会蜕变的重要历史阶段,改革开放影响的不仅是经济领域,学术与艺文发展活跃多元,当时社会蓬勃朝气与生猛活力,重温当时的文化思潮可窥探一二。谈到这个时期,自然会提到1989年六四事件,事件影响在此不论,但四位编剧在事件后隔年完成《三祭》第三部《火祭》,在当时社会低气压下创作的心路历程有多少反映在剧本里?这特殊的创作背景激发我这个历史系毕业生好奇心作动,在休假晚上一口气把剧本看完。事隔30年后,四位编剧把当时的创作结晶和相关的评论文章结集成书,应该不只是青春岁月的纪念,相信还希望向现代人传达心中珍视的理念,也给后代人留下反思大时代思想波澜的文本。

《三祭》中《山祭》《月祭》《火祭》分别改编了三个中国神话人物的故事——愚公出自《列子·汤问》,姜嫄在《诗经》有提及,夸父则出自《山海经》;换言之,愚公和夸父是传说人物,姜嫄则是历史上真有其人,据记载是上古时期谷神后稷的生母。知不知道这些神话故事,对于看懂《三祭》并不特别重要,好的作品发表后就有了独立生命,读者各取所需另有解读不足为奇。但是,对于理解四位编剧当时的狂热创作力,知道神话原版便掌握了重要的通关密码。

三个故事之中,我比较熟悉愚公和夸父,看剧本时,很快地便抓到作者颠覆了哪些原有观念,须要深思玩味的是在颠覆的基础上,提出了什么新的思考。

至于姜嫄的故事在大学时代修中国通史有模糊的印象。神话故事情节多匪夷所思,姜嫄踩上巨人脚印后就怀孕了。依稀记得我们在讲堂上听到这里不禁莞尔。编剧则借《月祭》中的姜嫄说了另一个更有趣的故事,不仅挑战了上古时代母系社会“只知有母,不知有父”的文化现象,还尝试描绘原始性生活场面,仪式与信仰牵制心灵的文化心理;将原始社会的祭祀与歌舞搬上舞台,考验的不只是导演和演员,这是剧场团队从舞台设计、编舞、美指、灯光、音乐人才的才华大秀。

然而,我初看三剧时直觉地认为,论剧本的思想挖掘,《火祭》更为深刻。《山祭》质疑愚公精神,《火祭》则戳破英雄的谎言,为时势造英雄,集体偶像崇拜的现代社会提供有趣的参照。

先说《山祭》,人物的语言直白天真,开场营造了神秘感,但愚公一家出场后,人物矛盾激化层层升温之际并没有带来地动山摇的冲击。我想,那是编剧当年青春与热血的表现,传达信念的热情更大于娱乐观众的狡黠心机。《火祭》的语言情感澎湃,意象丰富,探索的课题更加庞大——时代精神特质,谎言的本质,悲剧英雄的两面性……

编剧之一吴保和在书中作品阐述部分提到创作初衷:“不对某些一瞬而过的社会问题发表见解,而对人所面临的一些根本问题加以思索。”而选择借神话发挥,编剧提到当代新的“神话热”。古希腊和其他古文明千年流传下来的神话故事,经历多少代人的重新诠释,流传至今自然包括了其中对人性和生命本质的跨代共鸣。改编中国神话,探索当代中国社会精神面貌是创作者的理性选择。

剧本是一剧之本,建构戏剧世界的时空维度。然而,剧本魅力的完整呈现还有赖舞台形式,表演者注入生命能量,再由观众以掌声,甚至静默封存。

如果在21世纪重新演绎,《三祭》剧本语言与叙事可否大幅改编,多一点幽默,多一点自嘲,多一点希望?有时候明知是谎言,因为各种原因,很多人选择不戳破。悲剧英雄可以不悲情。

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