有些文化遗产就是如此寄身于某个载体中，命悬一线，很偶然地被保存下来，否则就完全消失在历史里。
前辈说家里清除旧书，让我去看看。客厅整面墙书橱，书塞得满满，多是社会、历史、哲学类的，我大概用不上，感觉很抱歉，帮不上忙。起身告辞，前辈说还有一些书，你要不要看看。转身从房间抱出两个黑色硬质纸箱，有金属片镶边的那种，很有岁月感。两箱的旧版书，绝大多数是舞蹈脚本，有些舞蹈我知道，如《踢球舞》《红绸舞》《拔萝卜》《采茶扑蝶》《孔雀舞》等等，好些没听说过。
前辈是搞民族舞蹈的，这肯定是她当年的工作资料，或者说，她的年轻岁月就藏在这些书里。
真的不留下吗？太可惜了。
现在想不起她当时如何回答，只记得她脸上叫人猜不透的表情，嘴角微微翘起。
后来算算，100多册，1950年代至1970年代中国出版的舞蹈剧本。最早是一套四册的《苏联民间舞蹈》，1952年版。50年代中后期及60年代初期的也不少，有本1955年版的《云南花灯十大姐》，扉页手写几个字：“购于上海书局”。最迟的是1974年的几个“文革式”舞蹈：《行军路上》《草原女民兵》《水乡送粮》等，这些明显不是书店里买来的。70年代后，或许有别的方式传授舞蹈了。
所谓舞蹈剧本，就是以文字图画记录舞蹈动作及台位。录像普遍之前，除了口传身授，那恐怕是无师自学舞蹈的唯一方法。
《花儿与少年》的动作指示：“每一步开始时，重心脚伸直，另一只脚脚掌落地，脚跟提起，身体上升一刹那的停顿，然后脚跟落下，两膝微曲。”这一段配上两个动作图。手的指示：“右手执扇，左手撑腰。撑腰的左手松握拳，以大拇指抵住腰，食指到小指的第一指节骨接触下胯骨上方。”
想象一下，当时她们如何绞尽脑汁，把文字及简单图像转化为舞蹈动作。
今天没有人会用舞蹈脚本来学舞教舞。我的意思是，它们现在有了不同的身份，这些书作为一个整体，记载着她们那一代草根舞者的信念、热忱与努力，以及当时蓬勃的群众文化活动，谁教这些舞蹈，跳舞者是些什么人，观众是谁，在哪里表演等等，这都是值得研究的课题。不同年代产生的不同的舞蹈，也让我们看到一个群体的时代脉络。它们如果分开散落，个别书就只剩下作为一本旧版书的价值。不整批留下来太可惜。
除了这种文字图画的记录，我还看过西方一种动作记录法，称为“拉班舞谱”，它不靠文字，用抽象符号记录身体动作在空间中的移动以及动力强度。
从舞蹈记录法想到古琴的记谱。古琴有两种记谱法，先有文字谱，后来简化为减字谱。古琴家龚一解释说，所谓文字谱即是用语言文字记录一首琴曲的每一个音所在的弦数和徽位，左手用哪一指按弦，右手用哪一指拨弦，以及节奏快慢和情绪变化的提示，“记述一个音，短则一两句，长则三四句。”
以文字谱记录的古琴曲，目前所知唯一一首是《碣石调· 幽兰》。曲谱的发现过程很有趣。日本京都西贺茂的神光院保存有原谱（现藏东京国立博物馆），是唐代人手写的文字谱卷子，大概是武则天时期的作品。1885年，中国学者杨守敬在日本做研究时发现了这琴谱，通过驻日公使将谱收录在《古逸丛书》里，光绪年间出版，才传回中国。文字谱必须解读才能演奏，《幽兰》文字谱传回中国后，没有琴人敢动它，直到1911年，才有古琴大师花三年时间完成打谱，按照琴谱弹出乐音，很复杂的工序。1950年代，査阜西调出相关文献，请几位琴家，包括吴景略和管平湖等再次谱曲，后来又经吴文光根据存下的录音进行订正。
有些文化遗产就是如此寄身于某个载体中，命悬一线，很偶然地被保存下来，否则就完全消失在历史里。如果神光院没有留下手书，这古曲就无法重现了。
龚一《古琴演奏法》中举《碣石调· 幽兰》的第一句为例，文字谱这么写：“耶卧中指十上半寸许案商食指中指双牵宫商中指急下与勾俱下十三下一寸许住末商起食指散缓半扶宫商食指挑商又半扶宫商纵容下无名于十三外一寸许案商角于商角即作两半扶挟挑声一句”。古文没有标点符号，没有分句，不容易读。尝试以中指食指无名指句子作为指引，或许读起来比较有头绪，而这一长句如果译成现代曲谱，只有14个音。
文字谱太难懂了，唐代末年改为减字谱。所谓减字，就是取用汉字的部分偏旁来示意，如“木”代表指法的“抹”，“厂”代表“历”，“丁”代表“打”等等。虽然比文字谱容易多了，对于对没学习古琴的门外汉来说，减字谱也还是“天书”。不过，文字谱减字谱尽管难懂，古琴音乐能传承下来，全靠了它们。
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