最近刚在新加坡完成亚洲巡演的《雷雨》，导演李六乙加入了新的视角与诠释，匠心独运的同时也有让人费解之处。
斗转星移，超过90年历程的《雷雨》，已有众多不同版本与改编，承载着过往各版演出者的创作印记，熟悉它的观众或许对呈现手法已形成某些期待和印象。
不熟悉《雷雨》的观众，要看明白这版演出，或许有难度。以往版本都清楚交代了周冲、四凤、周萍的死：四凤踩到漏电的电线，周冲为救她而双双触电亡；周萍自轰。但李六乙版的《雷雨》里，周萍、四凤的关系被揭露后，崩溃后走向灭亡的路线，导演却改道了，弃烈从冷。三人之死，以隐喻交代，仅将手叠放在一起，周萍另一手作自轰状，随即一阵似枪声的雷声——全剧唯一的雷声。三名死者之后仍坐在沙发上，继续看着剧情走向终点。线索太隐蔽或显现时间太短，一些观众或没看明白、或不适应。然而呈现如果太完整太具体，也会限制观众的想象与解读空间。
淡化悲剧，确实比歇斯底里更有可能震撼人心；哀静的声量也比嘶喊更大。前提是铺垫或许需要更厚实——当事人遭逢打击后该有的震惊和绝望反应，是不是能至少有机会通过什么手法去呈现？之后再归于冷静，或许能让观众较容易消化。
在还原与颠覆之间，李六乙展现了巧妙的解构力。序幕与尾声，让故事的时空也因此拉远扩大。十年后的除夕夜，残留的人丁劫后余生，进而倒叙当年的周家如何遭逢致命巨变，最后，历劫的他们无论死生，都在雪景中安静地唏嘘。
人物的某些台词偶尔被打散，分布到不同场次中。周冲向父亲请求将一半学费资助别人，周朴园回应：“你说说看，兴许我会答应。”这句话也放在第一幕开头，周朴园先说一次。展现出的父亲形象更立体、饱满。
年代差距形成共情障碍
一些人物的台词偶尔也引来尴尬的笑场。侍萍的“天啊！” “我是在做梦吗？” ，本应充满对命运的感叹，却成了观众的笑点。或许因为年代差距，表达习惯改变，加上被流行文化用以搞笑、调侃，或形成了共情障碍。
李六乙创造的《雷雨》，是个富有特色的非线性时空。剧中人物即使未到出场时，很多时候都继续留在台上，冷静地窥视事件的推展、默默听着其他人物说着跟自己有关或无关的事，偶尔给个凝视或回望的反应。周朴园有一段时间，是坐在观众明显的视野内，注视着家里发生的一切；周冲向母亲繁漪说他喜欢四凤，四凤似是在旁听着，在灯区外给个细微的反应，仿佛有种错觉，交叠并存的时空，或许会带来什么神秘的蝴蝶效应。
耐人寻味的一处，是周萍和四凤预备夜逃，繁漪向周朴园告发时，导演选用的呈现方式。繁漪将四凤、周萍、侍萍一个个牵到台前亮相，就像是某个在介绍嘉宾的娱乐节目。这种间离感，使真相揭露的过程，氛围被营造得足够诡异，只可惜周萍与四凤之后都死得太冷静，没衬上这诡异。
下舞台右侧的旋转木椅，刚开始还以为是周朴园专用的“家长椅”，坐着时默默注视自家发生的事件。后来周萍、繁漪都先后坐上了它，“家长椅”似乎化成了属于这三人孽缘的“罪恶之椅”。
剧里的旋转楼梯挺吸引人，楼梯元素不只能为舞台设计打造视觉维度，也让观众探索其象征意义。Sam Shephard著名剧作《葬子》（Buried Child）里，也有楼梯，象征扭曲的人伦关系里埋藏的秘密。《雷雨》人物之间的秘密也不少，从隐藏到揭发，能否多些和旋转楼梯挂钩？抑或是给旋转楼梯赋予更多任务或意义？毕竟，这么亮眼的一个设计，只让人物用它进场、离场，有些浪费。
人物关系刻画较有深度
这版《雷雨》的人物关系有较深度的刻画。繁漪和周萍之间，有怨恨诅咒，甚至还夹杂着些许温情。周萍对待繁漪的态度，从粗暴拉扯到安慰鼓励，反差中有张力。正因为台词与行动上的不协调，更显出两人复杂而精彩的关系纠葛。
周朴园和周冲的一段父子戏，冲儿半跪着，把头靠在父亲膝前，周朴园缓缓地把手伸过去，正要抚摸他的头，却始终没能碰着，缘浅的一对父子。
演员们要长时间留在台上撑住三小时的戏，实属不易。下半场后，能量发挥，已多少看出一些差异，但整体表现仍可圈可点。胡军背向观众的两场戏：与侍萍重逢相认、尾声时缓缓走向雪景，都交足了戏。周朴园冷酷但也有温度。
卢芳的繁漪，精准掌握了人物的情绪与行动。她的疯狂与绝望，被怨恨占据时，舞动风衣，念着“侍萍”的名字，情绪酝酿后利落地甩风衣，全程没有多余动作，一气呵成。
剧末，修女和周朴园交错诵读了《圣经》中《雅歌》和《启示录》经文，展示了几个意象：“佳偶、良人”、“古蛇、魔鬼”。或许能这么解读：本欲为良配的周萍与四凤却因罪孽的关系，让“佳偶”“良人”格外讽刺；罪恶之所以出现，拜古蛇与魔鬼所赐，有其始也必有其终。 夏雷罪罚，就以冬雪作为宽恕与洗涤，才算完整。所有人物不管是活着的、死去的，都出现在雪景里，被白雪洗去身上的罪。
李六乙版里的这场雪景，很精巧地对应了剧作曹禺在《雷雨》的《序》里写过一句话：“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。”
（作者是自由职业者）
