在戏剧盒举办的国际社区艺术节上，来自台湾、香港和中国大陆的三位应用剧场实践者齐聚首，与剧场工作者一同探索应用剧场的美学构作。三人在活动后接受《联合早报》采访，浅谈应用剧场在各地的发展。
来自台湾的赖淑雅，30年致力培训和实践民众剧场、应用剧场和受压迫者剧场，以剧场为镜子，反思民主自由的课题。在2005年创立台湾应用剧场发展中心，她多年来领导社区剧场培训项目，设计戏剧课程，并制作论坛剧场和教育剧场演出，曾制作论坛剧场《小地宝》《一雇二主》，入选牯岭街小剧场2011年和2012年度最佳节目。欧怡雯现在是香港教育剧场论坛执行总监，在两岸三地从事应用戏剧教学、研究、工作者培训和丛书翻译等工作。两人都提到，应用剧场是千禧年左右到英国念书时才接触到的词，之前积极从事的是“民众剧场”。
而赵志勇则是在2009年后才转到这个领域。在这之前，他在北京中央戏剧学院做戏剧研究，但那时的他，觉得主流的戏剧演出中缺乏与现实生活的紧密连接。
由民众来做自己的戏
2009年，赵志勇偶然到北京郊区一个外来务工者聚集的社区，他们做了一个戏剧演出，让他深受打动，觉得那非常有力量。他忆述：“最初，我以研究者的身份进入场地，渴望了解这些打工兄弟姐妹千里迢迢来到北京工作，为什么愿意写诗、演戏，想要了解这群人背后的故事。”
往后一两年，他都在追踪，了解他们的局限和困境。和他们混熟了之后，有一天他们说，“你是中央戏剧学院的，肯定比我们懂戏，不要光来围观我们，也和我们一起工作啊”。于是，赵志勇从研究者的身份，进入实践的领域。
民众剧场和一般剧场最大的不同是什么？赖淑雅说：“最大的区别在于谁是剧场的主人。由民众来做自己的戏，讲自己的故事和议题，不仅由受过专业训练的演员在台上演出。”
三人回溯，1980到90年代时，香港和台湾从菲律宾、泰国、尼泊尔、印度和韩国等地吸收了民众戏剧，推手包括香港莫昭如和台湾钟乔，到了90年代，中国涌现农民工群体，大量的人口迁移，而剧场可以作为他们的发声途径，也因而引入中国大陆。
赵志勇说，30年代时，中国大陆也有民众戏剧，但它主要是自上而下的政治宣传，90年代以后的民众戏剧是截然不同的。他们三人并不是传道的角色，更多是担任协调者（facilitator），和自己的伙伴一起工作，让他们以这种形式表达自己的观点。
短则一小时长则达八年
赖淑雅补充，如果是类似论坛剧场的演出，就会设计一些互动机制，不会让观众突然站起来讲话，要引导他们慢慢熟悉在这个空间里安全自然地表达意见，这就是构作的部分，帮助他们经营场景和讨论议题，让他们在过程中学习表达和倾听。
欧怡雯的经验是，她经常和本地及国际的社会服务机构（NGO）合作，有时会就着他们关注的议题，例如社区营造、战争中的儿童、贫穷、青少年精神健康等，策划及创作互动教育剧场演出或过程戏剧教案；有时会为他们的服务对象带领应用剧场工作坊，或培训工作者关于应用戏剧的手法运用。
这类应用剧场活动，短则一两小时，长则可达八年。东南亚移工的议题，就用了八年去做，包括引导移工发展出自己的演出作品，从中再创作出互动剧场，到学校演出，也培养学校老师设计戏剧教案，与学生分享。
应用剧场如命题作文
赵志勇说：“通俗来说，我们就是在做命题作文。”
他说，合作伙伴通常是边缘或弱势群体，因为人们不真正了解他们，往往有很多偏见和刻板印象。他提到，在中国，当然有许多文学或影视作品描绘群体形象，但在细节处理上，有可能强化刻板印象，他觉得应该让群体自己发声，说自己的故事，那会是打破刻板印象最有力的方式。
在他看来，应用剧场做的不是自己的创作，不是从他们身上收集素材，而是投入合作群体，了解他们处境、关注的议题、想要表达的事情——主导权在群众。欧怡雯则说，应用剧场经常也是跨界的，不仅是关怀弱势，也谈环境保护、气候变化，将不同议题结合制作成工作坊或论坛剧场，也是一种跨界对话的方法。
最困难的是权力的平衡
和传统剧场的创作和实践方法截然不同的应用剧场，做起来最大的挑战是什么？赖淑雅直言，她对群众有无限的包容，反而要说服不了解应用剧场的价值和工作方式的组织者最困难。欧怡雯则认为：“最困难的是权力的平衡。面对合作的对象，大家都会小心翼翼和他们相处，经常反思有没有什么事情让他们觉得不舒服。”
她举例，最近她在做一个劏房的田野调查，要走进窄小方格般的居民住处做访谈，用于写一部给中学生的戏。“走进他们的居住环境，我们都很小心，能不能拍照？怎么对待他们的家？问问题的时候会不会冒犯到对方？虽然他们的心都很好，我们问什么，他们就回答，但我们确实会担心自己有没有越界。”
赵志勇认为，中国大陆的应用剧场起步比两地晚，很多时候一起工作的人，都是把其他社区服务的所得用于补贴这一块。而最困难的地方在于“自上而下”的社会文化特色，即使在做社区工作，也会考虑“听话”的事情。因此，最大的挑战是让社会各方面能接受这种自发的、从民间由下而上的文化表达。
谈到资金补助，欧怡雯说，议题也有分流行和冷门的，比如最近兴谈创龄（creative aging），或心理健康，很多制作方就愿意投入资源去做。然而，比起资金问题，她观察到一些出资方要求在作品中置入一些宣传讯息，对创作者来说自然是一种艺术干预。
谈到从事应用剧场的核心动力，赖淑雅说：“应用戏剧是为了改变社会。没有人独自生活在社会上，每个人和社会结构息息相关，怎么共同让社会变得更好，是大家的事。”
欧怡雯则认为，希望运用它来鼓励更多人慎思明辨，同时关怀彼此，不仅是单方面被动接受周遭声音，也能表达发声。
从2019年开始和农民女工共同创作的赵志勇看来：“通过和她们一起创作，让她们讲出自己的故事，在剧场、博物馆、美术馆和画廊等艺术空间演出，其实也是给城市的中产阶级一个机会，真正了解在家里工作的阿姨。她不仅仅是一个干活的角色。而这也有一种象征意义：城市的文化资源不再只是某一群人所有。”
赖淑雅和赵志勇认为，中产阶级也不是铁板一块的。“而戏剧有感染力，”赵志勇说：“特别是中国，一个经历了快速社会变化的国家，用了十几二十年迈向城市化，很多人过去都是农民，一下子成了城市阶级。农民工的生活和我们的距离其实没有那么遥远。”
至于这次来新加坡交流，对他们而言，除了比较脱离一种“单打独斗”的状态，其实也因为各自都带了几个年轻学生或同事前来，让后起之秀接触到跨区域的同辈。“这是他们第一次参加国际交流活动，而且不是办在欧洲、美国，是在亚洲，能让他们这一代年轻人和其他亚洲国家的业内人士建立网络很重要……我看他们几个用很破的英语去跟别人交谈，心里好感动。”赖淑雅笑说。而欧怡雯回应：”二三十几年前，我们不就是这样开始的吗？”
