不“纸”谈剧本 Z世代编剧破译新叙事

短剧当道，AI横行，本地是否出现“年轻编剧荒”？《联合早报》专访三位活跃于本地的00后编剧——童星与影视出身的王胤铭、关注心理与社会议题的严义正，以及深耕物件与身体叙事的宋姝予，破译他们的全球化语言与数码化表达，也探索他们在传统戏剧舞台之外，更复合多元的职业路径。

24岁的王胤铭11岁童星出道，在8频道儿童剧《我们这一班》（We Are Good Kids）饰演“钟正”。她很早便确认自己要进入创作行业：“我一直都知道自己要写故事，那是我的梦想。”

她的第一个短片剧本完成于小六会考后。小学生的她把剧本拍出来，在同学家举办试映会。她形容自己的“数码启蒙”很早：家庭聚会时，她就会拿着摄影机记录日常，“影像和文字的叙事，对我来说是同步进行的”。

从小学到高中，王胤铭一直活跃于学校戏剧社和电影社团，也多次参加“全国群口讲故事比赛”，即兴塑造人物与情节。进入南洋理工大学黄金辉传播与信息学院后，她主修传播学，辅修华文创意写作，在不同文本类型与叙事方式中找到自己的故事。

大二赴美国交换期间，她进入更开放大胆的创作环境，开始大量接触魔幻现实主义等非现实题材，并关注“推想小说（speculative fiction）”如何在现实基础上加入未来或超自然设定。受此影响，她的毕业短片《生》大胆选择科幻题材，背景设定在人类以跑步机产电的时代，借此讨论个体生存价值与踏入社会前的焦虑心理。

王胤铭用近一年时间，完成从剧本构思到影像制作的全过程。放映当天，不懂华文的表姐倍受感动，演员也很能共情角色内心，王胤铭说：“观众中，只要有一人和你有共鸣，这部电影就算成功了。”

她的华语作品屡受好评，但她也担忧以后没有年轻观众可以与她共鸣。并且，新加坡华语也处于尴尬境地，“它并非方言，更不同于马来西亚、台湾或香港的华语，那我们究竟是要跟随一个国际化的华语标准创作，还是以本地华语来讲故事？与此同时，本地华语到底还存不存在？”在她看来，回应这一问题不应只落在个别创作者身上，而是整个生态的责任。

2024年毕业后，她曾在本地影视制作公司担任剧本助理，目前以独立剪辑师与演员的身份创作。出生在互联网时代的她，接受影像化表达，具有国际视野，写作、拍摄、剪辑与表演彼此牵引，可谓全能型的创作者。

与王胤铭的职业路径相似，25岁的严义正同样拥抱“全能编剧”的多种可能。他自小学习京剧，是个“戏精”，也喜欢华文的节奏与质地。

进入华侨中学（高中部）后，他受指导老师鼓励，走向幕后监督制作，也在不同岗位之间流转。严义正那时发现，自己更享受“看一部戏在集体协作中成型”。

中二时，他以存在主义题材剧本《玩具王》入选本地双语剧团TOY肥料厂“剧健将”计划，成为2019年唯一入选的华语剧本。“做那部剧的时候，是A水准的前一天，”他回忆说，“但我玩得很开心。”成绩优异的他，一直在学业、创作与公共议题之间并行。

谈到写作的起点，他回溯童年反复看见的美国枪击案新闻。“我们生活在新加坡，可能遇不到这样的事情，但创作者还是要回应现实。”在他眼中，戏剧的核心并不在表达观点，而在“人与人之间的联系”，以及是否能产生某种疗愈作用。

近期，严义正也在更新自己的创作语言。随TOY肥料厂参与东南亚表演艺术交流计划“耕南洋”（plotSEA）期间，他在泰国与越南的户外演出中观察到，道具就地取材，语言不再是理解剧情的前提，情绪与身体成为主要的沟通方式。“有时候你不用完全听懂，也能感受到主题思想。”这段跨文化经验，让他重新审视本地华语剧对文本的依赖，并在未来创作中尝试更多留白。

他并未将自己局限于单一身份。意识到本地编剧岗位有限后，严义正把创作能力延伸至策展与精神疗愈等领域，在不同场域寻找文艺生产与现实生活之间的平衡。剧场之外，他也在中二时期成立Mental Health Collective SG志愿团体，关注青少年心理健康。目前，他是新加坡国立大学心理学系大四学生，计划继续深造心理学，但仍会投入戏剧创作。

2003年出生的宋姝予，去年从中国江苏来到新加坡，在新加坡国立大学研修戏剧与表演研究。与前两位不同，她的创作起点并非剧场，而是互联网与长文本写作。宋姝予在高中时期完成十万余字小说，一直“不计成本地写作”，大学阶段她发现影视与戏剧的不同，转向更为“温暖有人情味”的剧场。

宋姝予编剧生涯的起点，别具时代特点。她的首部剧本《绿豆啤酒》源自一则网络情感热帖，那是冠病疫情期间，居家隔离的她创作力丰沛，于是加班加点虚构出暧昧人性。剧本在互联网发酵后，引发众多剧团关注，随后成功在北京、无锡与南京上演。

来到新加坡后，她观察到本地多元国际的创作环境，认为这里有世界级剧团的驻足，也有政府资助的“乌托邦”环境。她接触到马来西亚槟城“破浪布袋戏团”、法国头脑呓语剧团与本地猴纸剧坊，体验不同的剧场风格。近期她也在国大剧场自编自导自演《灰尘冰场轶事》，以物件记忆、女性经验与身体疗愈为核心，展开更私人的情感叙事。

宋姝予坦言，近年智齿手术失败，半边嘴唇不能动，成为她的永久创伤。她也开始回望起千禧年的美好，希望用剧场跨时空对话，但过程中她多次被质疑“你写的不是戏剧”。挣扎过后，宋姝予还是愿意相信自己，更召集起一批志同道合的人，组建自己的剧团，她说：“戏剧也可以不是三一律，不是莎士比亚，身体和物件如何承载记忆与情绪，也很重要。”

在中国生活多年的宋姝予，很早就直面年轻编剧的现实条件——年轻辈分低，话语权少，可动用的资源有限。王胤铭和严义正也认同这一点，但初生牛犊不怕虎的他们都提出，现实因素从来不是创作之外的东西，而是作品的一部分。

为了守护“创作的天真”，宋姝予并不期待只靠戏剧谋生，而是主动将生计与创作拉开距离。她说：“我可能会用赚钱的剧本，养活不赚钱的剧本”。现在她在不同岗位与媒介之间游走，也在社媒平台扩大声量，为创作保留未来。

作为本地新人，宋姝予对新加坡剧场生态的观察相对直接。她注意到，本地戏剧教育体系成熟，艺术启蒙起点较早，中学阶段已有稳定的戏剧社团与实践机会。与本地剧团合作期间，她也感受到本地整体创作环境相对开放，等级秩序感不强，新人更容易进入排练与制作流程。

王胤铭从本地视角进一步补充，随着学习资源更加普及，更多“老鸟”愿意接受新人直接上手专业岗位，也更加积极辅助新人，给他们学习机会。

至于是否要承担“华语编剧未来”的责任，三人并未给自己设下宏大的使命。参与全球文化、跨越多种媒介与议题的他们，在剧场中学习着另一套能力，理解商业市场需求，适应团队协作，学会个人表达与官方审查并行，将人工智能变为工具。从心创作，为华语生产揽客是他们的“附赠品”。

本地其他青年创作者又在做什么？王胤铭和她的业内前辈讨论后得出：他们倾向围绕熟悉经验展开创作：家庭、童年，以及对“老鼠赛跑”式生活的反思。动画与短片中常出现夸张、怪诞的视觉效果，反映出一种“被束缚”的现实感受。

99年生的本地编剧郭毅杰与王胤铭、严义正都是华侨中学校友，他认为他们这代人从小就有“不吐不快”的表演欲和表达欲。郭毅杰提出华侨中学和淡马锡初级学院都有悠久戏剧历史，历年培养了许多文艺名人如柯思仁、梁文福和马炎庆。

针对“年轻编剧荒”，郭毅杰说：“不是没有人在编剧了，而是年轻编剧与寻找新人制作的人之间，缺乏稳定连接，总得要有人牵线或设置机会。”

本地作家、“避难阶段”剧团艺术总监刘晓义也告诉《联合早报》：“我觉得现在这个时代，肯定不是编剧时代。身体、声音、空间、画面、灯光、多媒体等等这些东西跟文字的位置更加平等了。”

在他看来，数码时代的年轻创作者是“数码原住民”，思维方式更碎片化、多媒体化，创作也更自然地从单一语言扩展为多种“语汇”：“编的剧本的语言就不再只是中文还是英文——声音是语言，身体是语言，空间也是语言。”

因此，今天谈“编剧”，往往也得同时谈“导演思维”：谁能处理整体、调度多种元素，谁就更接近当代创作的核心角色。刘晓义认为访谈的三位年轻编剧，是“导演型的编剧”。

作为剧场的“边缘行者”，刘晓义提出不是每个作品都必须“讲故事”。“剧场可以只是一次经历、一段时间。”

去年，新加坡艺术大学南洋艺术学院“当代华文剧场（荣誉）学士”课程首届学生毕业。刘晓义在编剧课上刻意把训练拆成两段：上半学期教情节写作，下半学期“第一节课就说：接下来我们要推翻之前学的全部东西”，进入非情节与非线性结构的练习。

他强调，艺术教育最关键的不是复制技法，而是让学生建立自己的方法论——甚至学习“如何质疑老师、挑战学校”，否则创作很容易变成“复制粘贴”的流水线。

本地作家、剧场演员梁海彬则从代际气质出发，观察到年轻创作者拥有更多学习与实验管道，包袱相对较少，更敢于跨媒介移动。“上个世代的艺术者有风骨，这个世代的艺术者有风尚。我卡在之间，不人不鬼，亦人亦鬼。”他指出，世代共存的前提是开放：不以某一代的标准衡量另一代，才能“互搭桥梁，自由来往”。