从中学华乐团中吹笙、吹唢呐，到站在维多利亚音乐厅的舞台上，指挥鼎艺团与新加坡交响乐团音乐家同台演出室内乐作品，黄德励的音乐之路不像许多演奏家那样平铺直叙，而是在文化的碰撞中充满矛盾与选择。这份持续的思辨，也让他所领导的鼎艺团成为本地最具创意的乐团之一。
黄德励（40岁）起初并不喜欢音乐。小学音乐课上，每个人都要学吹竖笛，他吹得不好，常被老师打手指，这让他几乎不再想碰乐器。从南华小学升入士林中学，他第一次感受到“文化冲击”：从同学之间普遍讲华语的环境，突然切换到“英语模式”。然而在同学的拉拢下，他在学校华乐团中找到了熟悉感。
最大压力来自父母
中一、中二两年他学习笙，中三因乐团缺唢呐而改行。正是在中学华乐团的几年，他逐渐对音乐产生兴趣。课余时间，他也参与吉丰华乐团、静山华乐团等社区乐团的活动。一次吉丰华乐团的音乐会上，新加坡华乐团唢呐／管声部首席靳世义担任独奏，他的演奏让黄德励受到极大震动，也因此决定跟随靳世义学习唢呐。
黄德励说，自己的零花钱有限，好在老师有意照顾，安排他在学校华乐团担任指导，赚取课时费。当时他已经考入南洋理工学院修读工商管理，每周教两三节课，刚好足以支付学费。这种一边学习一边参与教学与乐团的状态，让他逐渐投入，也开始认真思考以音乐为毕生志业。
在20多年前的新加坡，音乐并不是一个被普遍理解的职业选择，尤其是唢呐。多数人对唢呐的认知，还停留在婚丧仪式的背景声音。黄德励面对的最大压力来自父母，甚至冷战了好几个月。最终还是靳世义出面，肯定了他在音乐上的天赋，并结合新加坡华乐团已发展为职业化国家乐团的背景，才促成黄德励成功转学，考入南洋艺术学院，成为首个唢呐专业生。
考入音乐学院虽然是重要的一步，却不是终点，而是新的开始。他说，学校教乐理的老师对他的专业仍有担忧，并不理解华乐可以有怎样的发展。然而他在南艺的学习是快乐的，因为终于走上了追逐梦想的道路。2007年临近毕业时，他与华乐系的一些学长、同学一起发起成立鼎艺团，从一群自掏腰包追求理想的青年，逐渐发展成如今拥有董事会、常年预算和赞助的职业乐团。
重新理解指挥角色
黄德励是其中的骨干，演奏与行政两手抓，同时也在不同学校担任华乐团指挥。在某个阶段，他逐渐意识到需要做出取舍。最终让他下定决心的是与靳世义的一次谈话：如果继续专注唢呐，他的路径会是成为一名职业乐团演奏员；但如果转向指挥，他可能影响的不只是一个声部，而是整个乐团的方向，发挥更大的作用。
在多位师长及华乐界前辈的鼓励和支持下，黄德励于2015年考入北京的中国音乐学院，专修指挥，师从杨又青。与从附中一路升学的同班同学相比，他不仅需要在视唱练耳和乐理上补课，还要学习贝多芬、柴可夫斯基等他并不熟悉的西方古典乐传统。这又一次的文化冲击，让他不断思考“华乐室内乐”这一命题，并在硕士论文中探讨华乐室内乐是否需要指挥。
黄德励指出，西方室内乐强调演奏者之间的聆听与互动，中国的江南丝竹等小型合奏同样依赖内部协调，而非外部指挥。然而当代华乐室内乐的创作已发生变化，作品在节奏、结构与音色层次上的复杂度不断提高。因此，在某些曲目中引入指挥是一种现实选择，而非绝对标准。因此，在鼎艺团的舞台制作中，常常看到不拘形式的灵活性与创意感。
拓展华乐当代表达方式
这种对指挥角色的重新理解，也与他更宏观的一个观察有关：西方古典音乐的演奏体系，已经建立起相对成熟的“风格意识”。对于专业演奏者来说，演奏贝多芬或马勒，并不只是奏出音符，而是进入特定的历史语境与诠释传统。
相比之下，他认为华乐生态并没有建立起同样的风格意识。他以《二泉映月》为例，指出很多人知道这首作品，但未必了解它的背景、版本或情感结构。甚至在华乐学习者当中，这种理解也并不普遍，导致演奏很容易停留在表层的“好听”，而缺乏更深入的诠释。
他指出，中国传统曲目中包含大量与自然、生命经验相关的表达。《流水》《平沙落雁》《梅花三弄》等作品，不只是描写景物，而是一种通过声音理解世界的方式，甚至根植于佛教、道教等哲学思想。这种“意境”在今天往往被简化为情绪或画面，而缺乏更具体的文化脉络支持。
黄德励透露他仍在酝酿构想：以《二泉映月》《月儿高》《平沙落雁》等经典作品为核心，推出一个系列，把这些作品通过改编、交响化等方式重新呈现。重要的不只是演出本身，而是在排练过程中不断追问音乐内涵的来源与意义，在实践中建立对经典作品的语境理解。
与此同时，他也希望通过鼎艺团拓展华乐在当代的表达方式。他不满足于音乐会的“观赏性”，而是尝试将环境、种族、性别等议题融入作品，通过ECOncert（生态音乐会）、器乐剧《花木兰》等作品，将主题隐藏在音乐、文本与表演之中，让观众在观看过程中体会、解读。
在黄德励看来，华乐的发展，一方面需要不断扩展表现形式，另一方面也需要深入理解传统。前者关乎当下，后者关乎根基。最终，他的目标并不仅是做好音乐，而是希望借助艺术表达直抵人心的力量，让人产生更深层的思考与共鸣。
