在西方古典音乐文献中，有些作品总是被后世作曲家反复演绎。比如帕格尼尼的《第24号随想曲》，勃拉姆斯、李斯特都曾以这个主题改编成变奏曲，拉赫玛尼诺夫更是在这一主题之上一口气写下24个变奏。另一部作品，常被作曲家当作配器（把各声部分给不同乐器，产生特定的音色层次）练习的草稿，是穆索尔斯基（Modest Mussorgsky）的《图画展览会》（下文简称《图展》）。
4月24日，由本地指挥家黄佳俊执棒，新加坡交响乐团携手新加坡华乐团的五位独奏家，演奏了由指挥家本人配器的《图展》。作品源自黄佳俊在疫情期间的构思，现有两个版本：一个为五人小组与华乐团的交响协奏版，当晚则是五人小组与西洋管弦乐团版本的新加坡首演。在此之前，黄佳俊已分别在德国与纽伦堡交响乐团、在英国与哈雷管弦乐团演出此曲。
《图展》是作曲家于1874年为纪念亡友，建筑师兼画家哈特曼，而创作的一套技巧钢琴组曲。组曲包含“古堡”“古城门”“穷富犹太人”“女巫”“侏儒”“跳舞的雏鸡”等怪诞画面，为后世作曲家提供了无限的想象与发挥音色的空间。
最大亮点采用交响协奏曲
这一版本最大的亮点，在于采用了交响协奏曲（Sinfonia Concertante）的体裁。这一流行于18世纪欧洲的音乐形式，强调多个独奏者与交响乐团之间的对话关系。这是一个极具创意的构思；在此之前，《图展》的改编多为大编制交响版本，包括最著名的拉威尔交响版（1922），和彭修文的华乐交响版（1983）。
通过黄佳俊的设计，马欢（扬琴）、谭曼曼（胡琴）、王思元（琵琶）、李浚诚（笛子）、巫崇玮（打击乐）五位华乐演奏家，轮番演绎十多种色彩乐器（如埙、木鱼、云锣、颂钵等），或独奏、重奏、协奏，创造出一个个充满戏剧性的“音画”，与前述各个怪诞角色十分贴合。
更具巧思的，是黄佳俊以作曲家思维创造的声音效果。比如在“穷富犹太人”一节中，结尾处由巫崇玮在镲片（金属圆盘）上撒下一把硬币，不仅是音效上的创意，更是对角色挣扎的写实与象征性呈现，也颇有行为艺术的巧妙。而在描绘“一辆由公牛拖拉、车轮巨大的波兰牛车”的《牛车》段落中，马欢与王思元也放下手中的琴竹与琵琶，在舞台上甩动粗重的铁链，制造出强化负重与艰辛的声响。
音乐可以绕过语言逻辑，直接作用于内心的情感经验；然而在现场，也会转化为极具冲击力的物理感受。也在《牛车》一段中，李浚诚与巫崇玮一同敲击两片钟音板（bell plates），描绘牛在泥泞中沉重而吃力的脚步。这两块金属板由新加坡华乐团从德国定制，其中较大的一块接近半人高。随着音量逐渐增强，观众席中甚至能感受到空气中扑面而来的压迫感。
融入本地声音记忆
对于本地听众来说，最特别的是黄佳俊在声音中融入的家乡记忆。在《雏鸡之舞》中，他安排了一段华彩乐段，由小笛与乐团中的木管、铜管互动，模仿鸟鸣、公鸡晨啼，以及噪鹃（Asian koel）独特的叫声。噪鹃的叫声每天在组屋区此起彼落，非常扰人，是新加坡人再熟悉不过的声音。
而在“市集”一段中，巫崇玮开始演奏新疆手鼓，其余四位独奏者也逐渐加入演奏马来手鼓（kompang）。这种音乐在本地马来社群活动与婚礼中十分常见，使人仿佛置身东南亚夜市，也让新加坡人或熟悉岛国生活的听众，发出会心的微笑。
虽然各个图画题材鲜明，彼此几乎毫无关联，但原作以“漫步”这一主题旋律循环贯穿，仿佛作曲家本人在展览中穿梭。在黄佳俊的版本中，该主题从云锣开始，随后由琵琶、埙、梆笛等乐器依次呈现，在为各个画面营造气氛的同时，也隐约对应中国“八音”（金、石、土、革、丝、木、匏、竹）这一音乐观念，体现音乐与自然相生的古老哲思。
创造属于自己的音色语言
如果说《图画展览会》是穆索尔斯基留给后人的一部“配器草稿本”，那么拉威尔使用的是西方水彩，彭修文使用的是中国丹青，而黄佳俊则几乎百无禁忌——不仅将东西方“颜料”混合使用，更进一步创造属于自己的音色语言。琵琶“文曲”与“武曲”的泛音与扫弦，扬琴的“反竹”（以琴竹背面敲击）等技法，让熟悉西洋音乐的听众看见华乐的表现力与现代性，而不再停留于“传统乐器”的刻板印象。
可以说，黄佳俊版的《图画展览会》是交响史上的一部创举：通过交响协奏曲的创意架构与原作中怪诞的11幅画面，使华乐的“十八般兵器”与西洋管弦乐展开充分对话；而以五人小组构成“独奏集体”的方式，使作品可以对接世界上任何一个交响乐团（或华乐团），也能作为一个切面，呈现新加坡乃至东南亚的文化图景与声景。
在这场演出之后，黄佳俊与五位独奏家还将前往香港与东京，与当地乐团继续演出这部作品。在当下去全球化、保守主义抬头的国际语境中，来自不同文化背景的音乐家仍能相聚一堂，共同创造旋律，在差异中彼此欣赏，这样的场景显得格外珍贵。
（本文部分参考陈可扬撰写的乐曲解说）
