当艺术困在“国家馆”里　光州双年展该变了

1895年诞生的威尼斯双年展根植于欧洲的民族国家建构逻辑……用“国家”作为划分艺术、身份和文化的边界，面对地缘与民族国家的局限，是否过于狭隘、矛盾与过时？创办于1995年，作为亚洲历史最悠久、最具影响力的光州双年展又有必要遵循国家馆模式吗？

位于李章雨故居的Casa Wabi展馆，展示墨西哥艺术家博斯科·索迪的《金雨》。（黄向京摄）

第16届光州双年展卷入政治风波，“台湾馆”抗议主办方以“国美馆”（NTMOFA）取代，要求复名，而中国馆认为此举违背“一个中国”原则，开幕前两天宣布撤展，影响了中韩外交关系。双年展基金会主席尹范模（Youn Bummo）9月4日对国内外百多名记者对此感到非常抱歉与遗憾，透露双年展的“国家馆”体制可能会改革，但没透露详情。

尹范模说：“艺术归艺术，政治归政治，我们不应将两者混为一谈。是时候考虑在未来改革整个国家馆体制了。”他透露每届收到四五十份国家与机构申请，展地空间不够用，负担过重。本届双年展设27个机构、城市与国家馆，与主展一样，从9月5日展至11月15日。

这令人想起历史最悠久的威尼斯双年展，在地缘政治紧张下，争议不断。2026年第61届威尼斯双年展主展之外，以色列展览遭到上百人示威抵制，俄罗斯馆也在高压下不对公众开放。伊朗馆开幕前几天突然撤展。

1895年诞生的威尼斯双年展根植于欧洲的民族国家建构逻辑，但在全球化、人口跨国流动、数字网络高度发达的今天，用“国家”作为划分艺术、身份和文化的边界，面对地缘与民族国家的局限，是否过于狭隘、矛盾与过时？创办于1995年，作为亚洲历史最悠久、最具影响力的光州双年展又有必要遵循国家馆模式吗？

国家馆易削弱艺术独立批判性

根据光州双年展网站，“展馆项目”（Pavilion Project）概念始于2018年，独立于主展，最初由三个机构参与，旨在拓展韩国与海外艺文机构的交流。2023年有九个国家馆参展，2024年有高达31个展馆，国家馆占22个。双年展的展馆概念最初不与国家挂钩，而以机构、城市参展，“借此呈现多元视角的独特展览，创造丰富的视觉体验与探讨话题”，国家馆后来主导这个平台。

瑞士馆艺术家丹妮丝·贝尔奇说，代表国家馆的艺术家若能不被审查，并能对国家等概念进行批判，就会有趣。（黄向京摄）

艺术家嶋田美子在东京“浅草”展馆以行为艺术批判日韩不承认的慰安妇议题，不可能获官方赞助。（黄向京摄）

游走于马来西亚与丹麦的策展人兼艺术家阿米尔·扎伊诺林认为国家馆概念已不合时宜。（黄向京摄）

另外，国家馆容易沦为国家形象工程或文化外交的工具，削弱了艺术本身的独立批判性。瑞士馆艺术家丹妮丝·贝尔奇（Denise Bertschi）受访时说，“因为国家馆概念制造了很多政治戏剧，不应该由艺术家承担后果。与此同时，也可借此反思国家与民族国家的概念——它们对我们的日常生活影响很大，并导致了国际冲突”；“代表国家馆的艺术家若能不被审查，并能对国家等概念进行批判，就会有趣”。

丹妮丝庆幸由巴黎瑞士文化中心策划的瑞士馆，让她得以曝光瑞士士兵于1953年至1970年在朝鲜半岛拍摄的影像资料，批判“国家本身不是感知，而是想象的对象”，也是声称具有中立权威的特殊虚构。

以行为艺术批判慰安妇课题

不以日本馆名义，而以成立于2015年的东京“浅草”展馆呈现，策展人之一三上真理子说，一旦策展内容敏感，比如艺术家嶋田美子以行为艺术批判日本与韩国官方不承认的慰安妇课题，不可能获得官方赞助。因此，在历史街区“杨林文化之春”举行的“最后一步之后的那一步”展览最终由四位策展人自掏腰包展出，欢迎认同他们理念的公众捐献以表支持。

该馆展出通过动态影像、摄影、漫画、日记及书信等媒介，聚焦在历史动荡中另类艺术运动（包括现代思潮社）与人物、无政府主义者、反霸权思想家等，跨越国家与体制边界。

游走于马来西亚与丹麦的策展人兼艺术家阿米尔·扎伊诺林（Amir Zainorin）曾耗时耗力，在威尼斯双年展为马来西亚艺术家策展，限于官方规定不能采用“展馆”字眼（仅限国家使用）。他以为国家馆概念早已不合时宜，本次呈现跨国界的替代方案，由丹麦、美国与马来西亚艺术机构合作的“无国籍思维馆”（The Stateless Mind Pavilion）概念，一星期后被采纳，开心极了，认为“光州双年展比威尼斯双年展开放”。他邀请穿梭于两个国家之间，来自世界各地艺术家探索介于其间的归属感。他为传统马来手鼓贴上X光片，能够感应声音与光，点出身份认同的流动无常。

既然光州双年展设立的初衷是纪念1980年光州民主化运动，以彰显自由、人权与和平等核心价值，主办方可把握时机作出改变，重审国家馆的存在意义，拓展出更为自由开放、有意义的对话交流。

回望历史折射现在

在主办方安排下，记者参观了15个展馆。展馆选在韩屋、寺庙、故居举行，有趣好玩，显示光州双年展大有潜能，建构出属于自己风格的展馆形式。以下特别推荐五个展馆：

一、Casa Wabi展馆：走入教育家李章雨故居（Lee Jang-woo’s House）的韩屋庭院，地面散布400块墨西哥火山石，表面施以22K金釉，经690°C高温烧制而成，光泽随日光变幻不定。墨西哥艺术家博斯科·索迪（Bosco Sodi）的个展“金雨”，启发自韩国的金雨宇宙论——因为生命或城市发生了改变，黄金落下，丰饶伴随转变而来。

二、荷兰馆：爬上森林中的威尔逊传教士故居，坐下喝茶，静赏“不可察觉之园”作品——阴影里尘埃的堆积，日光透入地板的移动记录，被遗弃的物品转化为个人逃难所。房间一角散发豆蔻与丁香香气，以白墨写成的白书，让人回溯马鲁古香料群岛的殖民历史。配合故居自然环境伸展出很安静内省的展览，启发自伦勃朗和维米尔对光影的理解或列文虎克对微观世界的观察。

三、台湾馆：进入亚洲文化中心底层，一道由人工智慧驱动的光线装置跟随着你。在争议后，看台湾馆的“无限副本：灰色地带”群展，令人玩味。八组艺术家用AI演算、监控科技、冷战档案等媒介，根植于台湾长期身处地缘政治灰色地带的真实处境，批判性解构资讯战与历史记忆、日常生活被政治技术悄然操控。

在佛寺举行的印尼馆，靠近竹林，呈现ikkibawikrrr在穴洞拍摄的录像作品。（黄向京摄）

四、印尼馆：在佛堂“无觉寺”举行，艺术家阿迪亚·诺瓦立（Aditya Novali）取材爪哇人的智慧Tuntunan（指引）、Tatanan（秩序）与Tontonan（娱乐），含蓄地利用传统皮影戏的阴影与诗歌来讽刺印尼政治。ikkibawikrrr深入韩国森林拓印出无头佛像，走入曾作军事基地的穴洞，吹气球哀悼逝世者。在靠近竹林的录像作品，他用炭笔营造穴洞之感。