每到安藤的建筑作品现场，我特别喜欢用手去抚摸那些似乎毫无感情可言的清水混凝土墙面，触感温润光滑，与视觉上的冷淡疏离形成反差，像一种很有质感的情绪，一种稳定但难以捕捉的情绪，又安静又硬朗。
1、一块布的理念
2017年夏天，我跑去看了位于东京港区赤坂，也就是六本木那一片的21_21 Design Sight。安藤忠雄设计作品。
21_21 Design Sight位于“六本木艺术三角”，周围好多美术馆、博物馆、设计事务所。去查了一下这个美术馆名字的来历，是这样说的：“欧美国家将优异的视力称为‘20/20 Vision（Sight），‘21_21 Design Sight’则希望在洞察现在的基础上更进一步，‘预见未来之设计’。21中间的‘_’，代表了人双眼间的距离和设计的视角。”
在安藤的这个作品里，清水混凝土墙面依旧是视觉主体内容。这个美术馆矮趴趴地像一组平房似的待在周围的雪松树林之中，其实80%的馆体都在地面之下。这是安藤以三宅一生的“一块布”的理念设计的，用一整块巨大的铁板弯折后构成屋顶，配以日本最长的复层玻璃结构。据说，从技术上讲，这座美术馆十分高难，成为建筑技术的一个标本。
去的时候，正好遇到“How Far Will You Go？”联展。参展艺术家有Christo、Jeanne-Claude、浅井裕二、Dani Karavan、石上纯也、西野达、Georges Rousse等，阵容强大，但此处不表，还是说安藤。
在 21_21 Design Sight，清水混凝土墙面布满了透过玻璃长廊大面积晒进来的自然光。光与影，这是安藤的另外一个重要的建筑语言。我用手抚摸清水混凝土墙面，精良的手感堪称滑腻。我记不得这是不是第一次用手去触摸安藤的清水混凝土墙面。感觉像是第一次触摸。每到安藤的建筑作品现场，我特别喜欢用手去抚摸那些似乎毫无感情可言的清水混凝土墙面，触感温润光滑，与视觉上的冷淡疏离形成反差，像一种很有质感的情绪，一种稳定但难以捕捉的情绪，又安静又硬朗。
安静且硬朗，是我最喜欢的一种品质组合。在最先读安藤的书时，就感受到了这一点。
安藤说他有一个建筑理想，那就是舍弃装饰，直接展现材料质感的美学魅力。使用清水混凝土，就是“为了让人们在心中只留下对空间的体验，而创造出朴素又充满力量的空间；一种借由墙壁围筑营造的空间感和外界射入的光线，就能道尽一切的赤裸建筑。要实现这种377建筑理想，在墙面上追求的是细致而非力道，是触感的平滑与柔和而非粗犷”。
安藤为什么从一开头且一直坚持采用清水混凝土这种建筑语言？读他的书，我想，估计这跟青年安藤环游世界时对废墟的热爱情结有关吧。
青年安藤游历越南时，跑到顺化，去参观南北朝时期的南方王朝阮朝的王宫。1968年越战时期，这个区域被美军炮火攻击之后，这个被称为缩小版紫禁城的王宫，差不多一半的建筑坍塌毁坏，基本上沦为废墟。安藤来到这个废墟前，非常愤怒这种人类历史上反复发生且难以杜绝的借正义和神圣之名所行使的暴力摧毁。待愤怒穿越了身体之后，废墟之特有的“完成之美”就贯穿了他的内心。
安藤曾多次说过，相比于完成后的建筑，他更迷恋正在建设中的工地，因为跟废墟很相似。相比现实意义上建造完成的建筑物，安藤为什么会把未完成的建筑工地与建筑物坍塌毁损之后的废墟视为“完成之美”呢？这是一种景深很深的美学理念。在这种美学理念中，建筑是现在时，是一种没有延展性质的时态，而未建造完成之前和最终的结果——废墟，是过去时和将来时。这两种时态的讲述空间会宽广太多，直接与永恒和渺小联通。建筑的最终完成就是废墟，在成为废墟之前，包含了人类所具有的各种雄心和妄念，以及所带来的凄楚和感动。
我觉得，清水混凝土这种建筑语言，是建筑现在时态中最接近废墟之美的材料吧。
关于为何一直坚持使用清水混凝土，安藤在其自传里有专门的说明，他说执着于这种材质，一方面是美学上的企图，能以雕刻的方式盖出建筑物，以最原始的造型，表现出自己想要建造的空间，与此同时，清水混凝土具有“端正且坚硬的样貌”，“是一种可以把建筑家的想法有如表情般展现于外在、具有多样性的材料”。
另一方面，安藤说：“要在有限的预算和建筑土地上要求最大空间，内外墙一体成形的清水混凝土，是最简单且最节省成本的解决之道。”“于是我将使用材料锁定在混凝土上，结构上也坚守几何造型，以这种简单的原则来约束自己，才会在其中挑战如何创造繁复多变的丰富空间。”
2、十年之后 榉木行道树都长大了
2017年夏天，我还跑到东京的表参道，从下午到晚上，巡礼这个被称为“建筑博物馆”的区域。表参道是建筑家作品云集之地，这是一条美貌妩媚的街道，各种奢侈品店和设计师个性店云集，由安藤忠雄、MVRDV、伊东丰雄、妹岛和世、Herzog de Meuron、青木淳、桢文彦、隈研吾等各路大神级建筑家在此呈现出不同风格的作品。那天在表参道，从下午游荡到晚上，好些建筑作品在阳光下和在灯光中的模样都观赏到了。
表参道一游的首选目标是安藤忠雄的“表参道之丘”（Omoteando Hills）。这个建筑竣工于2006年，被安藤视为自己的一个阶段性代表作品，在书里已经读过了，实地来看看究竟是什么模样。
“表参道之丘”是对老建筑同润会青山公寓的改建工程，全长250米，地上三层，地下三层，掩映在榉木行道树的背后，分三个段落，同润会青山公寓、主馆和西馆，依次降建于表参道狭窄的斜坡街道上。
同润会的混凝土公寓，是 1923年关东大地震之后兴建的日本最早的钢筋混凝土建筑，于1927年竣工。它位于这个地段开首的那一段，在一个尖儿上。安藤保留了一部分青山公寓的样貌，在其后逐渐扩展，由这个尖儿开始往后联结着两个不同体量的绿色玻璃幕墙的长长的建筑体。后面的部分是一个购物广场，进门之后，以螺旋式的步道而非楼梯，转入地上和地下一层一层的购物空间之中。表参道本身原来是明治神宫的外围参道，安藤在“表参道之丘”的内部设计的盘旋复盘旋的步道，又形成了一个长长的参道，与此地原义合二为一。
安藤说，“表参道之丘”这个建筑过于刚硬，必须与绿化种植的软质景观结合。2006年表参道之丘落成时安藤说，等10年之后，榉木行道树都长大了，这个建筑才算完成了。我就是10年后来到现场看的，夏天炎日之下，榉木行道树在街道地砖上投下了片片阴凉，树影在绿色的玻璃幕墙上摇曳生姿，深深浅浅的绿色一路蔓延，一路幽凉。
那天在表参道上转来转去，过足了建筑迷的打卡瘾，但也热惨了。不过，东京的夏天比起京都的夏天，就是小巫了。之后回想那天，印象特别深刻的是在一家咖啡馆里。
我们在一家咖啡馆小憩，邻座是一个老年女人，花白的长发，身材纤细，一身灰，衣着品味高雅精良。她低着头，边啜咖啡边翻桌上的杂志。我能看清楚她的侧颜，刚开始一惊，因为很像小野洋子，但因为自己对人面孔的识别能力和记忆能力相当自信，所以仔细看了一会儿后判断不是小野洋子，只是很像。后来，回想这个场面，自己也有点模糊和怀疑了，真的不是吗？也许可能是，小野洋子出现在表参道的一家咖啡馆是可能的。
这些年看好些日本的综艺、专访什么，才知道日本很多明星可以自由地上街、购物、乘坐地铁和电车，像一般人那样拥有日常生活。不是路人认不出这些明星，而是日本人不去打扰他们，认出了的话，很多时候也就在一旁跟同伴窃窃私语一下而已。日本社会有着根深蒂固的不给他人添麻烦的理念，在追星这个问题上同样有所体现。
3、佛在雪花中对我微笑
2018年的冬天，我和同行友人们去看了头大佛。安藤忠雄设计的头大佛，在北海道札幌旁边的真驹内泷野陵园内。
北海道的冬天，在札幌市内，还有一些色彩，出了城市，一切都被归纳在茫茫雪原之中。到了真驹内泷野陵园，从外面看，不是什么看不到整个雕像的问题，是除了佛顶，什么都看不到。如果事先不知道，也不会明白那远处的一方隆起居然是佛顶。要靠近和瞻仰佛像，当然必须经历一段路程，安藤建筑中最为擅长的参道在此发挥作用。
就这样在雪原里绕来绕去地走。佛顶时近时远。终于走到入口，又是一道参道，直直的，还要经过一个天井，然后来到佛像面前，抬头，与佛像低垂的眼睛对接……那天，雪花飘飞，飘进开口的穹顶之中，落在我的头上、脸上。我觉得那就是佛本身，佛在雪花中对我微笑……那一刻，双眼不可能不模糊，内心泫泣至千万里山水之间。
“该设计试图创造一个生动的空间序列，从外面是看不到整个雕像的，为了提高人们对雕像的期望，从穿过隧道长长的通道开始，当到达大厅时，参观者仰望佛陀，而在隧道的尽头，佛陀的头被天空的光环所环绕。”安藤忠雄这样解释他在头大佛这个作品上的设计理念。
殊不知，就我个人的观感来说，那种期待抵达之时，已经不是满足这种感受了。那是一种被笼罩被庇护的感觉。
头大佛的来源是这样的。真驹内泷野陵园在20世纪末竖起了一尊13.5米高的巨大坐佛。在旷野中坐了15年后，相关业主请来了安藤为坐佛打造了一个家。安藤围绕着坐佛建造了一个圆锥形的景观山丘，中空，把佛像的头部从山丘顶上露了出来，四周种植了15万株薰衣草。山丘的色彩随季节和植被状态发生变化，春天一片葱绿，夏天薰衣草盛开，山丘成为一个紫色的山体，冬天来临，雪覆盖了周遭的一切，大佛的头部在一片白茫茫中显露出来。游人可以通过长长的参道进入内部的一个圆形空间，进入之后，可以围着佛像走，但必须仰望，没有其他的视线角度选择。
我看过好些头大佛的俯视图，圆形统领了一切，连薰衣草田的植株间距都有一种十分规范的美感。在这里，规整意味着肃穆。
安藤是一个无神论者，却设计了很多宗教场所，教堂、佛堂……他对于宗教的善意和教徒身份之外的客观性，使这些场所有一种特别的清明气息。业内人士批评他的参道有“一味凄苦”的刻意，但这种所谓“凄苦”味，我作为一个观者，倒是觉得十分甘美。
一味凄苦，一以贯之，又伴随着各种变幻。
2020年春天，轻安·洁尘书房做了水墨画家魏葵先生的一个展览加一场分享会，动因来自魏葵先生的一句话：“人与人，各有几场风雪，各有几处巷口。”这句话深深地打动了我。
2011年，我去看过魏葵的一个个展。在那个展览上，“百战山河”是其重头，包括了《鸿门宴》《华容道》《单刀会》《甲申三百六十年祭》等一系列作品，画题多是历史上的重大战争事件，魏葵以群像的格局和他自己的解读方式来加以呈现。就在那个个展上，他还有一个篇幅不大的系列叫作“文人余事”，多为独自一人风雪而立的意境。我更喜欢取材偏“小”的这个系列，喜欢其中蕴含的那种孤独且苍茫的味道。
九年后，魏葵的笔墨功夫愈发精进，其画题的呈现较之以往的“宏大叙事”有所收缩，在我的视野里，其画题多为微观和细节之物。一个艺术家的创作道路，说来真是非常微妙，他是从哪里走过来的？会选择朝哪里走？是什么影响了他的选择？这里面，时间肯定是一个很重要的因素，空间的影响力也相当重要。更为重要的是，每个艺术家内心隐秘的雄心、激情和痛楚，会在时间和空间这两个维度上如何混合发酵，孕育生长。可能就是这些复杂神秘的因素吧，于是成都艺术家魏葵，在2020年开年的冬天，迎头撞上了北京胡同的大雪，然后撞出了这组“水墨胡同系列”。这个点，很可能是“百战山河”和“文人余事”在时间流逝和空间转换之后的一次交汇，目视而遇，擦肩而过，大雪纷飞，不知所终。这组作品，笔意纯熟潇洒，滋味凝涩深邃。有孤独，有空茫，有伤心，也有喜悦和释然。画面中有人或者没有人？是古人还是今人？完全不重要了，风雪千年如初，如此凝望，如此描绘，也就足够了。
“人与人，各有几场风雪，各有几处巷口。”魏葵的展览就名为“几场风雪，几处巷口”。我总是会想起头大佛的风和雪。对于我来说，那就是我的一处巷口。
（作者为中国作家）
阅读更多：完成之美 （下）
赞
