半山芭是吉隆坡的老城区。傍晚七点，访问约在吉江路（Jalan Kijang）一家露天嘛嘛档。旁边有座神龛，供奉马来拿督公与华人观音像，右侧是一棵参天老树。当地人习惯把一杯咖啡乌放在神明面前。
张吉安也依俗放了一杯。
他说：“拿督公是马来人土著的形象，观音是华人从中国带过来的民间信仰，这些都是当地人的想象。虽然嘛嘛档摊主是印裔穆斯林，信仰不同，但他们却很愿意保留神龛。这种想象，反映了人们对这片土地的向往和尊重。”
张吉安花了三年记录这个老社区。神龛、老树与嘛嘛档，是他电影《五月雪》的关键场景之一。它与1969年5月13日，马来西亚全国大选后爆发的种族暴乱有关，这段历史被称为“五一三事件”，半山芭正是当年的重灾区之一。
“一些来不及回家的人，就躲在这棵大树下，里边有一个空间，挤了大概二三十人，他们平安地度过了一夜。事后，居民在树旁立了神龛，感谢神明庇佑。”
有趣的是，一些海外观众看了电影来朝圣，误以为神龛是剧组搭建的道具。
他说：“大家常常以为我电影中的‘符号’，是刻意加上去的，其实不是。我只是把当地人与土地、信仰、历史有关的日常拍出来。这些故事本来就在那里。”
张吉安凭借首部电影《南巫》获得第57届金马奖最佳新导演，从《南巫》《五月雪》《摇篮凡世》到近作《地母》，他的电影叙事多围绕民间信仰与历史事件展开。这些情节，并非他凭空杜撰。
这与他早年的职涯息息相关。他曾是《星洲日报》社会新闻记者、灵异节目编导、电台广播人。2005年，张吉安发起“乡音考古”计划走进社区，采集地方歌谣、乡野传奇、历史记忆，记录400多个口述个案——从妈姐、间性人、被日军蹂躏的女性、弃婴舱社工、乱葬岗家属，到麻风病院村民。
这些来自民间的真实叙事，赋予了他再创作的资粮。
信与不信万物皆有灵
1978年，张吉安生于马来西亚北部、靠近泰国边境的吉打州。他说自己是乡下野孩子，老家后院是一片稻田，小时候经常躺在田埂上望天看云。
大学时期，他回乡拍摄纪录片，试图寻找童年记忆中满树飞舞的萤火虫，却发现随着周边开发，原有生态已不复存在。那部未等到萤火虫的学生纪录片，成为他日后关注土地与环境变化的起点。
另一个影响他深远的空间，是家中的神坛。父亲在一场大病后成为乩童与解降师，原本属于一家人的客厅，变成信徒求助往来的空间——哭声、嘶吼、诵经声，填满了他的成长岁月。
经常有人对张吉安的灵异经验感到好奇，但他不愿多谈。
他说：“不管你看见或看不见，它其实都在那里。”
他回忆道，小时候常在田埂里抓蜻蜓和泥鳅，却也不经意造成它们死亡。“父亲经常恐吓我说，你杀死多少只蜻蜓，下辈子就要变成蜻蜓。他常告诫我不要杀生，每一种昆虫都有灵魂，每一种动物都应当尊重。”
父亲的话影响了他，长大后转化为他所谓“万物皆有灵”的影像表达。
“在拍摄《南巫》时，有人问为什么镜头那么低？我说，那可能是一只蜻蜓、一只蚊子，或一条蛇的视角。”
这种贴近地面非人的视角，在他四部作品中反复出现。
摇篮曲背后的女性密码
回顾张吉安的作品，女性视角始终贯穿其中。
这与他多年口述采集一脉相连。他发现，女性往往更愿意与他交谈、分享自身经历；在他的数百个个案中，超过七成受访者为女性。
他也提到，自己与母亲关系密切，使他对女性的心理和生理，有着持续且敏锐的观察。以至于，他写故事时，自然想写女人。
张吉安出版过《乡音考古：行为采集·民俗演祭》《八府巡按·八音乩童》《乡音考古：探寻土地上的百年祖歌》三本著作，并录制了两张乡音专辑，身体力行地记录着逐渐消失的摇篮曲、顺口溜、劝世歌、喜丧音乐、方言戏曲等。
其中，他对不同地区世代传唱的摇篮曲尤其关注，并多次受邀参加学术研讨，分析歌词意义背后的社会符号。他发现，摇篮曲多由女性创作。他以潮州摇篮曲《挨米来饲鸡》歌词举例：“饲阿弟来落书斋，饲阿妹来雇人骂”——男孩被期待读书成才，女孩将来嫁人去婆家却注定要“挨骂”。
“我外婆是潮州人，她经常唱这首摇篮曲哄我入睡，后来我照顾弟弟时也唱过给他听。一直到我开始去理解歌词，才发现女性会把她们的苦水、重男轻女的价值观，用一种童趣的方式吟唱。”
在《摇篮凡世》中，摇篮曲不只是吟唱，更是一面折射的镜子，映照出女性在父权社会与神权主义下被压迫的困境。电影里看顾弃婴的工作人员，一边哼唱摇篮曲，一边照料初生婴儿；而电影主题曲《凡歌》更是融合了福建、潮州、粤语的摇篮曲与马来民谣“Suriram”，形成一首东南亚氛围浓厚的作品。
九年前，在一场TEDx茨厂街的演讲中，他从人类学的角度拆解语言与摇篮曲的关系：“每个人学习语言的源头，都是从母亲开始的，所以英文叫做‘Mother Tongue’（母语）。婴儿的语言启蒙，源于‘母亲的舌头’，而所有语言的习惯，都从摇篮曲开始。”
按他的话说，摇篮曲不仅是一段安抚生命的旋律，背后更隐藏一个时代的密码。
如果你问他为何要做这件事，张吉安会说：“总要有人在不合时宜的时代，做不合时宜的事情。”
导演一辈子只拍一种电影
经历漫长的蛰伏，厚积薄发的张吉安在五年之间拍了四部作品，题材虽各有不同，但整体呈现一致的创作取向。
导演李安看完他多部作品后，给出一句非常直观的评价：“这就是很‘张吉安’的电影啊！”
张吉安是否在重复拍同一类型电影？他的回应很直接：“导演一辈子只拍一种电影。”
他以小津安二郎为例。这位日本导演一生执导了54部作品，故事大多聚焦于日常生活琐事。
“早期有人批评他，说他拍来拍去都是一些陈腔滥调的家庭故事。”
从最初被质疑题材重复，到后来被誉为最具个人风格的日本电影大师之一，张吉安认为，小津安二郎只是在记录人生不同阶段的轨迹，并不意味着他在重复自己。
“人们常常很害怕重复自己。但其实生命当中，很多故事都在重复，看你用什么方式去说。”
谈到艺术电影，张吉安并不以“看懂或看不懂”作为标准。他的观点是：“有些电影现在看不懂，不代表你以后看不懂。”
他提到1941年由奥逊·威尔斯（Orson Welles）执导的美国电影《大国民》（Citizen Kane）。
他说：“这部电影当年很多人看不懂，票房不好，很多人都在骂。结果导演去世后，大概过了五六十年，它几乎每年都被评选为百大电影榜单的第一名。”
于他而言，观众与电影之间，并不是一次性的理解关系。
所以，张吉安并不担心观众看不懂他的电影。
正如当年票房与口碑都滑铁卢的《大国民》，如今却被奉为经典。这印证了张吉安所坚信的：“一个创作者最好的宿命，就是把作品交给时间，因为每一部电影都有它自己的命运和使命。
“我在世的时候，不需要人家看懂我的电影。有一天我不在了，人家看懂了，我也会觉得很欣慰。”
范冰冰接演《地母》是一场意外
张吉安工作室的入口处，左边墙上挂着三幅电影海报，其中一幅是《地母》。入行30年的范冰冰，凭借“凤音”女巫一角，在去年第62届金马奖首度摘下最佳女主角。
当她接演《地母》的消息传出时，不少人向张吉安表示惊讶，认为范冰冰的顶流名气，与他一贯的电影氛围并不契合。
起初，他也有所顾虑。
“我们用了八个月时间，跟她一起下乡，一边观察，一边评估她能不能胜任这个角色。” 过程中，范冰冰跟随张吉安学方言，向父亲学习解降仪式和念诵经文。
“当她来找我的时候，我知道她已经放下身段。”
他透露，拍摄《地母》最初的设想，是通过“驻村计划”寻找素人演员。范冰冰的加入，对张吉安来说是一场意外。他向范冰冰提出条件：“你可以接演这个角色，但我不会为了你改剧本，也不会妥协用你原本的样子。你能让我完全‘摧毁’你的样子吗？
“没想到她完全答应了。”
为了更贴近马泰边境的角色设定，团队在暹罗村落找了五名与范冰冰年龄相仿的当地女子，通过人工智能（AI）技术，将她们的肤色与五官特征合成，再由特效化妆师制作面部模型。
制作方面，《地母》集合来自香港、台湾、马来西亚与意大利的团队。张吉安坦言，这次邀请意大利剪辑师参与，是希望引入不同的新视角。
“过去我合作的剪辑师都是东方人，不是新加坡就是马来西亚人。他们对这类题材已有既定的理解。这次，我们想通过一个欧洲人的眼光，去看待东南亚的题材。比如说，这部电影在长镜头的衔接处，节奏是不急不缓的，剪辑出来的效果，会带有一点欧洲电影的氛围感。”
AI对影视业冲击无须过忧
《地母》是今年第14届新加坡华语电影节的放映片之一，门票售罄后加映。张吉安认为，这反映了观众仍愿意走进电影院。
他说：“新马是好邻居，我们彼此构建的历史衔接从没断过，而电影叙事，恰好延续了这种共同的记忆与共鸣。”
近年来，串流平台兴起，观影习惯改变，电影院不再是观众的首要选择。对此，张吉安表现出审慎乐观，认为电影院不会在短期内消失。
他借鉴历史说：“当年录像带出现时，大家担心它会淘汰电影院。如今录像带消失了，电影院依然还在。”
每个时代的更迭，必然伴随群体的焦虑，在他看来，这只是过渡期。面对AI对影视行业带来的冲击，他淡定表明无须过度担忧。
“说故事的方式，依然没有改变。没必要把AI当作洪水猛兽。很多事情也由不得你掌控，我们只能在有限的条件下，去做无限的事情。” 他回到录像带的举例：“说不定未来AI消失了，电影还在呢？”
张吉安将于《联合早报》主办的“城市城事”文化论坛上，以“乡野传奇：众神守城”为题，分享他长期深入民间田野调查的心得。
▲“城市城事”5月17日（星期日）上午9时30分至下午4时30分，在职总中心李棕礼堂（Stephen Riady Auditorium @ NTUC，One Marina Boulevard, S018989）举行。除了张吉安，其他主讲嘉宾还有亚洲文明博物馆前馆长陈威仁（新加坡）、作家沈嘉禄（上海）、建筑师姚仁喜（台湾）。论坛全天通票价格为20元，含自助午餐。可到zb.sg/city-2026购票。
