月光光，七月半；排排坐，看蛊降。
1980年代，香港影圈兴起邪典（cult）电影潮流，咒语、蛊降、血祭与斗法成为银幕上的视觉快感程式。《蜈蚣咒》（1982）和《红鬼仔》（1983）是这波热潮中的异数——不像同类片聚焦中国大陆或香港的乡野灵异，而是将故事搬到更远的东南亚，把南洋拍为邪术、诅咒的“温床”。姑且称之为“南洋主义”（Nanyangism）。
“南洋主义”这个词，是我借用“东方主义”而发想——如果说东方主义是西方文明想象中那个奇幻、落后的东方他者，那么这类40年前的港产邪典片，则是在本就有中原心态（虽然其实他们是在边陲），又逢经济起飞，自信膨胀的英属香港视角下，构筑出另一个在心理上“更远的东方”：南洋。
“异文化剧场”投射场
此“南洋主义”，非学界讨论的“大南洋主义”或“新南洋主义”。后两者是本地文化主体性的再想象、去殖民的文化自觉，旨在构建自身的叙事。而港产恐怖片中的南洋，却是对立的存在：它混杂了降头、蛊毒、原始风俗与禁忌性试炼，成了香港人视觉欲望的投射场，一个充满异域魔力的猎奇舞台。
在这两部电影中，所谓“南洋”其实只涵盖新加坡、马来西亚两国，被整合成一个不加区分的文化怪奇带，像一个超自然版的“南洋国”。《蜈蚣咒》不曾具体交代地名，但本地观众一眼就能辨认出当时启用才一年的樟宜机场、董宫大酒店、双林寺、牛车水马里安曼印度庙、克拉码头。真实的新加坡市中心成为串联“蛊祸”情节的过渡性舞台——抵不住灵异侵袭的文明世界，到头来还得回到乡野，以灵异制灵异。
片中各种郊外的求神问佛、降头仪式、正邪斗法、密林神庙、山洞古坟，明显在马国取景（包括怡保三宝洞），电影叙事中却像是“搭一趟新加坡市内巴士就到”的市郊；或者说，那是一个名为南洋的潜意识地带。
《红鬼仔》如同是“国家地理频道”的仿讽，因为故事主线就是由一个行脚类资讯节目摄制队带出。从马六甲圣地牙哥古城门到砂拉越长屋，镜头不只带观众“打卡”，还直接介绍（甚至让摄制队体验）景点与风俗：试婚习俗（当时还是助导的小鲜肉唐季礼就轧一脚，“负责”跟伊班族美女试婚），长屋布局，婆罗洲蛊术与动物献祭……看似在科普，实则强化南洋的异域性——蛮荒而危险，处处弥漫着被诅咒的气息。片中的南洋不属于任何一个国家，只属于港片cult想象的“异文化剧场”。
感官上“求敢求狠”
话说回来，灵幻恐怖片从来都是全球类型电影的投射练习。香港拍《蜈》《红》设定在南洋，只是借题发挥。同一时期的其他香港邪典电影，设定多在中国大陆或香港本土，照样有夜半作法、飞符斗咒的视觉奇观。欧美导演跑去东欧古堡拍西洋僵尸，也是同一套路；更不用说上世纪中叶新马马来片风靡一时的Pontianak（意指女鬼）系列与油鬼仔电影，一样把“灵”的世界转译成黑白银幕上的感官竞技场。类型有其公式，也有其出口：观众带着好奇或恐惧走入戏院，最终大多知道——只要撑过终场前那场斗法或驱魔高潮，银幕再亮起时，就会安然无恙地回到人世。
《蜈》讲述一名女子与闺蜜南洋旅行，途中摘下家族祖传护身符，不幸中降，口吐蜈蚣、惨死异乡；她的哥哥（苗侨伟初登大银幕之作）闻讯赶来调查，牵出祖辈血债，最终由忠的马来法师出手，与邪降斗法。《红》则由电视摄制队撬开一具侏儒巫师古棺，女主持遭天蝎咒附身，众人接连惨死，最终唤来西藏喇嘛驱魔解降。两片桥段相近，素材互借，却各自“高cult”（不是“高亢”）：《蜈》有女主李殿朗口吐十几活蜈蚣的一镜到底画面；《红》则有女主被绑上“旋转水车”湿身驱咒，生呑活剥手撕鸡等场面——男主汤镇业的角色则比较像工具人。哪怕粗砺犯驳，换个角度来看，就是感官上的狠劲和边界试探。
这就是cult片的“精髄”：不是它“好不好”，而是“敢不敢”，以及观众在这种夸张、越界中所获得的快意与狂欢感。
新加坡电影协会将在9月5日及6日（中元节前夕及当晚）分别放映4K修复粤语无修剪版的《蜈蚣咒》（M18）、《红鬼仔》（R21）。详情可上网singaporefilmsociety.com参阅。
