今年奥斯卡入围名单中，《罪人》（Sinners）以破纪录的16项提名成为大热门，虽然也不是包中——早在1986年，《紫色姐妹情》（The Color Purple）拿下11项提名（当年入围最多的电影），却空手而归。
可《罪人》确有水到渠成的登顶势头：它的光芒掩盖了那些手法较“正统”的文艺片、写实片、传记片与战争片，反以一种反传统的混合语言——宗教神话、哥特美学、蓝调与性别寓言——击中当代观众的集体神经。换作十年前，这种跨类型、跨语法的影像，只怕会被误读成又一出无厘头B级僵尸片；而今却几乎成了奥斯卡“新秩序”的缩影。
相对于过去，近年的奥斯卡“选民”（影艺学院会员），口味已转向能与文化记忆、时代焦虑产生共振的复合电影。《罪人》正是这种转向的典范：它像一座回音塔，将过去20年几部关键得奖影片的主题、语法与情绪重新折射，汇聚成一场事关“罪与赎”的视觉神学。
让暴力与赎罪共存
它的精神脉络，可追溯至2007年的《险路勿近》（No Country for Old Men），以冷峻极简的暴力叙事，建构了一个上帝缺席的世界，恶几乎成了自然的代名词，宿命像风暴一样横扫一切。《罪人》延续这种南方哥特的伦理根基，却反其道而行：在那沉默的上帝背后，它重新召唤象征秩序，让暴力与赎罪共存。前者是虚无的终点，后者是虚无后的重生。它用宗教仪式和福音圣诗，把暴力转化为视觉的礼仪，让信仰不只是背景，而成为叙事结构。
“从虚无到象征”的转化，也可与2020年的《游牧人生》（Nomadland）相互参照。《游》以自然光与非演员演出构筑写实诗篇，描绘资本废墟上游荡的灵魂——一种空间性的漂泊。而《罪人》把漂泊转化为历史性的寓言；片中的人物不在公路上流浪，而是在美国信仰史的时间线上摸索归宿。《游》让观众在废墟中找到诗意，《罪人》让观众在宗教与历史的废墟中寻找秩序。一个在逃避文明，一个在重组文明；两者像美国电影精神的双螺旋，一冷一热，一静一燃。
再回望2016年的《月光男孩》（Moonlight），更能看出《罪人》的野心。前者以个人身份认同为轴，描绘边缘经验的温柔与挣扎；后者将个体放入历史的重压之下，让“边缘”成为国家叙事的隐喻。《月》让我们听见少数者的声音，《罪人》让我们看到多数者的罪。它不是个人成长史，而是集体赎罪史；也不是自我发现，而是社会记忆的清算。《罪人》吸纳了《月》的心理细腻，又以更大的象征张力将人性与文明纠缠成悲剧。
以美学重塑信仰
可《罪人》并非沉重的象征剧。它继承2022年《天马行空》（Everything Everywhere All at Once）的后现代精神，却另辟蹊径——以古典叙事框架容纳后现代多义性。若说《天》是后现代的多宇宙逻辑，《罪人》便是后现代的历史逻辑，不再制造碎片，而是用碎片拼出一座象征的圣殿。宗教意象、蓝调旋律与南方神话交织成视觉经文，使每一场暴力都带有赎罪的仪式感。《罪人》不求现实主义的说服力，而是用象征层层覆盖现实，让真实成为幻觉的一部分。正如过去十年奥斯卡赛果显示，学院不再偏爱单一立场的社会真实，而更愿奖掖能让形式与现实互为镜像的电影。
从《紫色姐妹情》的历史悲剧，到《月光男孩》的个人启蒙；从《险路勿近》的极简暴力和《游牧人生》的极简写实，到《天马行空》的多元狂欢，《罪人》几乎糅合了这20年的电影精神：既返古又前卫，既以仪式凝视暴力，也以美学重塑信仰。因而它成了今年最具“当代必然性”的奥斯卡领跑者，不依赖政治口号，而是让多元性化为叙事本身。在几近宗教的镜头语言中，每一滴血闪烁着哲学的光泽——那是对美国自我神话的反向祷告，还意外回应了自2025年起美国时势的颠覆性转向。美国电影花了半个世纪，终于学会让历史的残响成为当代的信仰。
