马来西亚导演张吉安的新作《地母》，英文片名“Mother Bhumi”。学过马来文的我有点懵：不是Bumi吗？Bumi是土地；“Bumiputra”里的那个Bumi，是土著，是归属——被制度命名的身份。可Bhumi拼音中多出来的“h”，看起来更像我过去在印度电影片名或朋友名字里见过的拼法。
原来，Bhumi源自梵文，本义是大地、地母。在南亚和东南亚的文化脉络中，此“地”承载、滋养，更与人类水乳交融。反观在马国现代语境下的Bumi，有了更具体的指向。Bumiputra中的Bumi，不再只是可被划分、占有的地面，甚至是一种被意识形态和体制界定的资格、身份，享有各种特权。
《地母》的叙事，正是从这道缝隙展开。故事设在马泰边境的甘榜，语言在空间中交错流动，吉打闽南语、华语、马来语、泰语交错，能沟通但难以相互理解。土地归属的问题阴魂不散，有时以争执的形式出现，有时则只是被提起、被搁置；始终存在，却难以被真正说清。
女巫的世界不只在神坛
在这样的语境中，村民依赖的，是一名嫁给当地华人的泰裔女巫师凤音（范冰冰饰）。她替人通灵、驱邪，处理无法以日常语言说清的问题。那些关于土地、关于失去、关于无法安放的过往，往往以另一种形式回返——家中饲养的水牛（她坚信亡夫附身其上），反复出现的幻象，或是未曾出生却被留存下来的生命。
但这名女巫师的世界，并不只在神坛、田野和地方土地局之间，也在她与一对子女的关系之中。女儿正准备会考，急于离开这个“鬼地方”（母亲是土著，父亲不是；她的非土著身份，使进入本地大学的门槛更高），对母亲夜复一夜的喧闹法事充满抗拒；在学校里，她还被同学指为“巫师的女儿”。儿子则愿意留下、继承，在母亲与姐姐之间来回周旋，试图缓解两人的摩擦。母亲所执着的，是无法放下的过往；子女放眼的，则是向前的现实。
相对于夜间与鬼神互动，她多次在白天进出土地局，为同村华裔老妪争取保住祖辈的土地。可体制“面无表情”，对百年前英殖民地时代确定的土地归属不认账。掌管土地事务的拿督，曾是她亡夫的下属；她仗着这层关系去情托，对方却始终神龙见首不见尾。
之后，拿督离开了，赴吉隆坡辅佐时任副首相安华；再之后，她那一家人从边陲观看电视新闻：安华下野被捕，掀起“烈火莫熄”街头抗争；拿督也下落不明。如张吉安的长片首作《南巫》，1987年的吉打边境，主角一家从远方静静凝视首都“茅草行动”大逮捕的风起云涌；这一次，是1998年。那些来自体制与政治的阴影，换汤不换药地再次“显灵”，无远弗届地牵动着老百姓的卑微命运。
现实与神怪互为镜像
张吉安延续一贯的魔幻写实，让现实与神怪在同一空间中并置，互为镜像。《南巫》里让马来巫术、拿督公、道教神祗“联手”对抗暹罗降头（暗喻他对消弭种族张力的期许）；《地母》则反过来让一名暹罗女巫师（以母性而非法术）对打作恶的马来巫师。或许不变的，是张吉安对不同空间的凝视方式——田野多以大远景长镜头展开，土地与草地占据画面的厚度，天空与树木退居上方；人物沿着地平线行走，仿佛不是顶天立地，而是由厚实的大地托住卑微的人。室内则常从高处斜角俯拍，人物被置于空间之中，既被观看，也仿佛被困住。
这些高度密集的风格化的象征隐喻及影像处理，哪怕有时用力过度，作品的整体仍是成立的；最终推进到片末的马泰边境咖啡店的现实为体，魔幻为本的场景，更是点睛之笔。横向推轨镜头，从左边咖啡店入口，“行经”壁上悬挂的马国最高元首夫妇和正副首相的肖像，越过中央一根柱子，换成泰王伉俪和首相的肖像。而最右边的电视机背向镜头播放的泰语报时：“现在中午12点正”，却响彻咖啡店的马、泰两侧——两国其实分属不同时区，一柱之隔，相差一小时；正午与午后，共处一室。
同一片Bhumi，二分Bumi——不只有空间差，还有时间差、体制差、种族意识形态差。身处在其中一方用膳的女巫师和一对子女，像是驻足，也像仍在路上。
《地母》是第14届新加坡华语电影节的放映片之一。详情可上网：scff.sg参阅。
（编按：《联合早报》是新加坡华语电影节的指定宣传媒体。新加坡华语电影节也是新加坡文Fun节的伙伴节目。）
